Die schönste Ophelia: Die Dualität der Weiblichkeit in Shakespeares Hamlet

Emma McGrory

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Mär 7, 2016 – 11 min read

Durch die Verwendung von Mehrdeutigkeit in der Handlung von Hamlet, bringt Shakespeare das Publikum in die Handlung des Stückes, so dass sich seine Bedeutung und Wichtigkeit mit jeder unterschiedlichen Wahrnehmung verschiebt. Seit Jahrhunderten haben die Zuschauer des Stücks (einschließlich der Leser, Schauspieler, Regisseure, Künstler und Kritiker) die Mehrdeutigkeit jeder Zeile von Hamlet genutzt, um tausend Interpretationen des Textes zu schaffen, und doch scheint es ihnen im Fall von Ophelia an Phantasie zu mangeln, da sie sie immer entweder als den Gipfel der Unschuld oder als eine Figur der listigen Sünde darstellen. Durch diese Interpretationen drückt Ophelias Charakter die Dualität der gesellschaftlichen Wahrnehmung von Frauen und Weiblichkeit aus, die dann benutzt wird, um sie und ihre Bedeutung für das Stück abzutun.

In der Gesellschaft, von Shakespeares Zeit bis zur Moderne, sind Frauen entweder unschuldige Jungfrauen-Heilige oder abscheuliche Sünderinnen, und der entscheidende Faktor ist fast immer Sex. Sexualität, entweder in Abwesenheit oder im Überfluss, ist in der Gesellschaft in einem Ausmaß zum Synonym für Weiblichkeit geworden, wie es bei Männlichkeit nie der Fall war. Da Ophelia zu einem Bild der Weiblichkeit geworden ist, das meist als zerbrechliches und machtloses Dienstmädchen mit wenigen Worten jenseits von „Ich werde gehorchen, mein Herr“ (I.III.19) und selten als Frau mit Kontrolle über ihre eigenen Entscheidungen, mit ihrer eigenen Agenda, dargestellt wird, ist sie dazu gekommen, diese Jungfrau/Bösewicht-Dichotomie zu verkörpern. Ophelias Charakter ist der Inbegriff der Shakespeare’schen Ambiguität, die erstens von den männlichen Figuren des Stücks und zweitens vom Publikum definiert wird, aber nie von ihr selbst eine endgültige Bedeutung erhält.

Die vorherrschende Sicht auf Ophelias malt sie als süße Jungfrau, kindlich in ihrer Unschuld, was dem Publikum erlaubt, sie zu infantilisieren und zu ignorieren. Polonius bittet sie, „think a baby / That ta’en these tenders for true pay / Which are not sterling“ (I.III.18), was sie auf die Position eines törichten jungen Mädchens zurückwirft, das nichts von der Liebe oder dem Leben weiß und ihre Autonomie ihrem Vater und Bruder überlassen muss. Sowohl Polonius als auch Laertes üben Kontrolle über Ophelias Sexualität aus und warnen sie vor den Gefahren des Verlustes ihrer Jungfräulichkeit, die für eine unverheiratete Frau zu Ophelias Zeit sehr real waren. Vater und Bruder sind jedoch beide bestrebt, Ophelia unverheiratet und unter ihrer Kontrolle zu halten und sie dem Bild zu unterwerfen, das sie von ihr haben wollen. Für Laertes ist sie „ein Stück weiblicher ‚Vollkommenheit‘, deren Keuschheit er vorschreiben und an deren Erinnerung er seine Männlichkeit beweisen kann“, während sie für Polonius „ein immerwährendes ‚Baby‘ darstellt, das er weiterhin ‚erziehen‘ muss.“ (Dane 410) Die Zuschauer des Stücks sind nicht weniger schuldig, Ophelia in das Bild zu verwandeln, das sie für am passendsten halten. Meistens wählt das Publikum die arglose Magd, die unter der Macht der Männer um sie herum steht, „der Ausbund an Unschuld, Liebe und unverdienter Tragik, nicht sehr klug vielleicht, aber so süß!“ (Madriaga 173). Im Einklang mit dieser Ansicht werden Zeilen, die auf die Klugheit Ophelias hindeuten, übersehen und beiseite gewischt. Nehmen wir zum Beispiel Ophelias Antwort auf Laertes‘ Warnung:

„Doch, guter Bruder,
Nicht, wie mancher ungnädige Pastor,
Zeige mir den steilen und dornigen Weg zum Himmel,
Während er, wie ein aufgeblasener und leichtsinniger Wüstling,
Selbst den primrose path of dalliance treads,
And recks not his own rede“ (I.III.16)

Hier stellt Ophelia die Heuchelei von Laertes – und der Gesellschaft – in Bezug auf die Jungfräulichkeit von Frauen gegenüber Männern klar heraus. Laertes darf, wie alle Männer, „den primrose path of dalliance“ beschreiten, während Ophelia und ihre Mitfrauen sich mit dem „steep and thorny way“ abfinden müssen – eine wichtige gesellschaftliche Analyse, die auf eine zumindest marginale Intelligenz Ophelias hinweist, aber fast immer vom Publikum abgetan wird, das sie für ein Kind hält, das zu solch schweren Gedanken unfähig ist.

Einige Kritiker entscheiden sich dafür, Ophelia nicht als unschuldige Jungfrau, sondern als hinterhältige Hure zu lesen, und gestehen ihr Witz und angemessene Autonomie zu, aber nichts von der „Süße“, die einer jungfräulichen Lesart ihres Charakters zugeschrieben wird. Befürworter dieser Sichtweise von Ophelia verweisen zunächst auf Hamlets Kommentar zu ihr in der Klosterszene: „Ich sage, wir wollen nicht mehr heiraten!…Geh in ein Nonnenkloster.“ (III.I.55). Unter Berufung auf die antiquierte (wenn auch zu Shakespeares Zeit moderne) Bedeutung von „Ehe“ als „sexuelle Vereinigung“ als Beweis dafür, dass Ophelia keine Jungfrau ist, behaupten Kritiker, dass Hamlet Ophelia in ein Nonnenkloster drängt, das weniger als heilig ist, indem er das Wort als „ein Schimpfwort für ein Haus von schlechtem Ruf“ (Wilson 159) verwendet. Hamlet, der ihre Rolle in der Verschwörung der „rechtmäßigen Spione“ durchschaut (in dieser Lesart freiwillig und nicht von ihrem Vater oder dem König gezwungen), erkennt, dass sie nicht die süße Unschuldige ist, für die er sie hielt, sondern eine intrigante Frau, deren einziger Platz die Entfernung aus der Gesellschaft ist. Diese Ophelia wird dargestellt als „ein Flirt; ein schnelles Mädchen, wie es am Hofe Elisabeths eher die Regel als die Ausnahme war: ein Mädchen, dessen Vorbild Anne Boleyn war, die junge Schönheit, die den Thron über das Schlafzimmer des Königs bestieg“ (Madriaga 175). Als Jungfrau ist Ophelia eine arme Schlampe, die von ihrem Vater manipuliert wird, um seinen politischen Zielen zu dienen; ansonsten ist sie eine Intrigantin, die den guten Prinzen manipuliert, in der Hoffnung, selbst eine Krone zu erlangen. Diese zweite Sichtweise erlaubt Ophelia mehr Autonomie als ein Bauer, und sogar eine gemessene Kontrolle über die Männer um sie herum, aber sie verdammt sie auch. Die jungfräuliche Ophelia ist nur „eine Leinwand, auf die Männer ihre Fantasien projizieren können“ (Dane 411), während eine sexuelle Ophelia eine weit weniger fügsame Fantasie ist; entfernt man ihre Keuschheit, kann Ophelia die einzige Waffe einsetzen, die Frauen ihrer Zeit erlaubt ist – sexuelle Verlockung -, um eine bescheidene Kontrolle über Männer und ihr Leben zu erlangen. Polonius und Laertes, die sich dieser Fähigkeit bewusst sind, versuchen, Ophelias Sexualität sorgfältig unter ihrer Kontrolle zu halten, was sie wiederum unter ihrer Fuchtel hält. Zusammen mit Hamlet fürchten sie, wie viele Männer, eine Frau, die ihre eigene Sexualität unter Kontrolle hat, und so macht eine nicht-virginale Lesart von Ophelia aus ihr „keine Person … lediglich ein Gespenst psychischer Ängste … eine doppelzüngige Hure … eine sexuell verdorbene Bestie … eine dunkle Grube für die Aufzucht von Sündern“ (Dane 409). Hier wird die doppelte Wahrnehmung von Weiblichkeit am deutlichsten: Mädchen als Kinder sind unschuldig und süß, aber sobald eine Frau kein Dienstmädchen mehr ist, wird sie verunglimpft. Obwohl Ophelia in dieser Lesart eine begrenzte Handlungsfähigkeit erlangt, wird ihr diese nur zugestanden, um sie weiter zu verurteilen; sie wird als Sünderin abgetan und die Schwere ihrer Handlungen wird in den Hintergrund gedrängt.

Obgleich die Darstellung Ophelias als Magd oder Flittchen voneinander abweichen, stimmen sie in einem Aspekt überein: Beide entfernen sie aus der Handlung des Stücks und stellen sie unter die Macht der Männer um sie herum. Diejenigen, die Ophelia als verräterisches Flittchen lesen, tun ihren Wahnsinn oft als gerechte Strafe für ihre Promiskuität oder Doppelzüngigkeit ab, was doppelt problematisch ist, weil es annimmt, dass Promiskuität bestraft werden sollte, und weil es die Feierlichkeit ihres Zustands völlig außer Acht lässt. Indem man sie als liebeskranke Magd behandelt, die zu schwach ist, um den Verlust ihres Vaters und ihres romantischen Interesses zu überleben, missachtet das Publikum die emotionale Manipulation und den Missbrauch, den Ophelia durch diese Männer erlitten hat. Völlig von den Männern um sie herum eingeengt und ständig unter ihrer Kontrolle gehalten, wird Ophelia keine Möglichkeit gegeben, ein authentisches Selbst zu entwickeln; „With her identity constructed always in reference to another, Ophelia is, in essence, nothing, an empty cipher waiting to be infused with…meaning“ (Dane 410). Nach Polonius‘ Tod, mit Laertes und Hamlet im Ausland, bleibt Ophelia ohne den Vater, den Bruder und den Geliebten zurück, die ihr so lange gesagt hatten, wer und wie sie zu sein hat, gefangen zwischen ihren widersprüchlichen Definitionen von ihr, und konfrontiert mit der überwältigenden Fähigkeit, sich selbst mit ihrer eigenen Bedeutung zu „infundieren“, wird sie verrückt. Diesen Wahnsinn als das Ergebnis von Schwäche zu lesen, wäre ein Irrtum, denn Ophelia ist „durch ihren eigenen Wahnsinn ermächtigt“ (Hunt 15). Erst wenn sie wahnsinnig ist, findet Ophelia die Fähigkeit, sich gegen die Ungerechtigkeiten auszusprechen, die ihr und den Menschen um sie herum angetan werden. Sie bringt ihr Urteil auf eine einzigartig weibliche und doch vernichtende Weise durch ihre Kinderlieder und metaphernreichen Blumen zum Ausdruck. Aber Ophelia in ihrer subversivsten und bewusstesten Form ist auch die Ophelia, die am meisten ignoriert wird.

Die klare Botschaft, die Ophelia mit ihren Reimen und Blumen aussenden will, wird bei jeder Gelegenheit von den Männern des Stücks wie auch vom Publikum untergraben. Auf den ersten Blick werden Ophelias Reime leicht als das Toben eines verrückten Mädchens abgetan; dies wird oft durch die Bühnentraditionen verstärkt, Ophelia wild agieren oder sich ausziehen zu lassen, was sie zu einer weiteren „weiblichen Hysterikerin“ macht. Zu diesen Traditionen gehören Inszenierungen, die eine wild euphemistische „verrückte Ophelia“ (in Anlehnung an eine promiskuitive Lesart ihres Charakters) oder eine erratische, schluchzende Ophelia, die zu sehr von Emotionen überwältigt ist, um am Denken teilzunehmen, zeigen. Während die lüsterne Ophelia auf der Bühne mit Anspielungen dargestellt wird, wird ihr mädchenhaftes Gegenstück infantilisiert und verschönert, wie es am deutlichsten von Laertes selbst mit den Worten ausgestellt wird: „Thought and affliction, passion, hell itself, / She turns to favor and to prettiness“ (IV.V.92). Laertes und viele Zuschauer machen sich die Weiblichkeit von Ophelias Wahnsinn zunutze und verwandeln sie in etwas tragisch Schönes, aber letztlich Bedeutungsloses, indem sie sie zu „einem ästhetischen Objekt machen, für dessen persönliche Qualen er blind bleiben kann“ (Dane 407). Wenn Ophelias Handlungen als inkonsequent abgetan werden, werden ihre Worte als noch leerer interpretiert. Ophelia spricht sich schließlich gegen diejenigen aus, die sie zu ihrem eigenen Vorteil benutzt haben, nur damit ihre Zuhörer „die Worte verpfuschen, damit sie zu ihren eigenen Gedanken passen“ (IV.V.86) und wieder einmal „ihren eigenen emotionalen und politischen Zielen dienen“ (Dane 419). Laertes und Claudius benutzen beide ihren Wahnsinn, um ihr Komplott gegen Hamlet zu unterstützen, das, wenn es erfolgreich gewesen wäre, Claudius erlaubt hätte, an der Macht zu bleiben und Laertes einen hohen Status am Hof gegeben hätte, vielleicht die Position seines verstorbenen Vaters. Auf diese Weise interpretiert und beansprucht von Laertes und Claudius und den Zuschauern des Stücks, ist Ophelias Wahnsinn doppelt von dem Mädchen selbst entfernt, ihre Bedeutung ist sowohl von der Handlung als auch vom Wort entfernt.

Ophelias Tod ist ebenfalls von ihrem Charakter entfernt, er wird von jedem außer Ophelia selbst mit Bedeutung versehen. Dies geschieht zuerst, als Gertrude die Nachricht von Ophelias Ertrinken in geschönten Versen überbringt, wobei sie sich auf die heiteren Bilder der „Weide, die schräg am Bach wächst“ (IV.VII.100) und die „nixenhafte“ (IV.VII.100) Art, wie Ophelia im Wasser lag, bevor sie ertrank, konzentriert. Dieses ästhetische Porträt Ophelias, das ihren Tod als eine Instanz der Schönheit ohne Substanz darstellt, ist die vorherrschende Darstellung ihres Todes. Künstler, die Ophelias letzte Momente in der Malerei oder Fotografie festhalten, zeigen das Mädchen schwimmend im Unkraut, ihr wallendes weißes Kleid um den Körper gewickelt und vom Wasser durchsichtig gemacht, in einer morbid-erotischen Darstellung des weiblichen Todes. Die Erotik, die in Darstellungen von Ophelias Tod üblich ist, stellt ihr jungfräuliches und ihr sexuelles Selbst nebeneinander: das jungfräuliche Weiß ihres Kleides kombiniert mit der Sinnlichkeit ihres Körpers, die durch das durchsichtige Kleid zu sehen ist. Diese Ophelia, „ästhetisiert … eingewickelt in … die ‚phantastische Girlande‘ der männlichen Phantasie“ (Romanska 486), ist nichts weiter als ein Objekt, „das Gemälde eines Kummers, / ein Gesicht ohne Herz“ (IV.VII.98). Indem Ophelias wässriges Ableben in Metaphern und Schönheit gehüllt wird, wird die Fähigkeit des Publikums getrübt, es als die dunkle Tragödie zu sehen, die es ist.

Die stärksten Elemente sowohl der Schönheit als auch der Metapher in Ophelias Tod sind die Blumen, die Ophelia trägt, als sie ertrinkt. Als ästhetische Objekte interpretiert, die die Schönheit der Szene erhöhen und gleichzeitig die Bedeutung wegnehmen, sind die Blumen in Wirklichkeit besonders schwer mit Nuancen. Ophelia schmückt sich mit einem besonderen Arrangement von Blüten, die nahezu perfekt ihre Rolle im Stück und die Art und Weise, wie sie ihr gestohlen wird, einfangen. Die Krähenblumen symbolisieren Kindlichkeit, während Gänseblümchen sowohl unglückliche Liebe als auch Unschuld oder Reinheit symbolisieren; zusammen repräsentieren diese Blumen die jungfräuliche Seite von Ophelia, die als wenig mehr als ein Kind angesehen wird, das die Wege der Welt nicht kennt und schließlich von Liebeskummer in den Wahnsinn getrieben wird. Umgekehrt schmückt sie ihre Girlanden mit langen Veilchen, eine botanische Anspielung, von der Gertrude annimmt, dass Ophelia sie nicht kannte, obwohl es unwahrscheinlich ist, dass ein Mädchen, das die Sprache der Blumen so gut beherrscht, die Bedeutung der Orchideen nicht kennt. Dies ist die jungfräuliche Ophelia, die die Sexualität einfordert, die ihr von ihrem Vater verwehrt wurde, oder die Hure, die Schande über sich bringt. Die letzte Blume, die Nessel, repräsentiert die Grausamkeit – all die Manipulation und den Missbrauch, die Ophelia erleidet, sowie die Ungerechtigkeit und den Schaden, der ihr durch das Richten und Ignorieren zugefügt wird. Hier ist Ophelias Notlage in eine Handvoll Blütenblätter destilliert. Aber die beredten Blumensträuße finden letztlich das gleiche Ende wie Ophelia, verwandelt in ästhetische Objekte, deren Bedeutung irrelevant ist. Sie werden einfach zu einem weiteren Teil ihres schönen Todes.

Die Lieblichkeit von Ophelias Tod verdrängt und überschattet letztendlich jede Konsequenz, die er hätte haben können. Das Publikum akzeptiert Gertrudes dubiose Erklärung für Ophelias Tod mit wenig Mühe und Einsicht in die wirklichen Gründe für ihr Ableben; „die ‚verschönerte Leiche und der verschönerte Tod ersetzten die Erklärung für den Tod selbst“ (Romanska 497). Ophelias Tod wird entweder als Unfall hingenommen, was die geringe Handlungsfähigkeit Ophelias aufhebt, oder als Selbstmord, der nie untersucht wird, sondern leicht als irrational abgetan wird. In beiden Fällen wird Ophelia als „incapable of her own distress“ (IV.V.100) gesehen, anstatt eine autonome Entscheidung zu treffen. Diese Auslöschung ihrer Autonomie beginnt kurz vor der „Nonnenkloster“-Szene, während Hamlets „to be or not to be“-Selbstgespräch. Das Stück selbst enthält keine Regieanweisungen, um Ophelia von der Bühne zu entfernen, obwohl sie traditionell für die Dauer der Rede die Bühne verlässt und am Ende zurückkehrt, um Hamlet die Möglichkeit zu geben, seine Meinung allein zu äußern, als ob Ophelia unwürdig wäre, den Monolog zu hören oder nicht zu verstehen. Diese einfache Änderung in der Inszenierung hat ein enormes Gewicht in der Veränderung der Bedeutung des Stücks und der Rolle von Ophelia. Die Ophelia, die auf der Bühne bleibt, ist Hamlets Vertraute, die seinen Worten zuhört und neben ihm über ihre eigene Existenz nachdenkt – eine Betrachtung, die schließlich zu ihrer eigenen Entscheidung führt, „nicht zu sein“. Die Ophelia, die sich in die Kulissen zurückzieht, „ist nur das Symbol und das Bild der Not des Menschen, aber ‚unfähig‘, die Not selbst zu fühlen“ (Romanska 500), ein kindliches Mädchen, das als Folie und Symbol für Hamlets existenzielle Krise dient, aber unfähig ist, deren Ausmaß zu begreifen. Ihr zügelloserer Zwilling hat es nicht verdient, Hamlets gefühlvolle Beichte zu hören. Ophelia zu erlauben, den Monolog „zu sein“ zu hören und zu bedenken, bedeutet, sie von der doppelten Wahrnehmung der Weiblichkeit zu befreien, die ihren Charakter so sehr einschränkt, und es ihr zu ermöglichen, zu einem echten „Selbst“ zu gelangen. Die Ophelia, die im vierten Akt Selbstmord begeht, ist eine Ophelia, die „sich durch ihren eigenen existenziellen Monolog gekämpft hat, um ihre erste autonome Entscheidung zu treffen … dass sie, um authentisch ‚zu sein‘, wählen muss, ’nicht zu sein'“ (Dane 423). Selbstmord ist für Ophelia ein Weg, einer Welt zu entkommen, die ihr weder Stimme, noch Autonomie, noch Selbst zugesteht; indem sie sich selbst tötet, beansprucht sie sich als ihr Eigenes. In einer abschließenden Ironie wird diese erste völlig autonome Entscheidung benutzt, um die Handlungsstränge von Hamlet und Laertes voranzutreiben, und sie wird von den Kritikern überhaupt nicht anerkannt.

Die Torheit bei der Analyse von Ophelias Charakter besteht in dem Versuch, sie in eine der beiden einzigen Optionen zu pressen, die für weibliche Charaktere zur Verfügung stehen, wenn sie, wie jeder weibliche Charakter, mehr ist als nur eine Jungfrau oder eine Schurkin. Sie entweder als Sünderin oder Heilige zu lesen, ohne das wahre Mädchen hinter diesen Interpretationen anzuerkennen, bedeutet, sie aus dem Stück auszulöschen oder sie fest in den Schatten der sie umgebenden männlichen Figuren zu stellen. Indem das Publikum Ophelia in eine dieser beiden Kategorien einordnet, gibt es seine Analyse ihrer Handlungen vor und verweigert ihr die Chance, ihre Handlungen selbst zu definieren. Auf diese Weise entfernt das Publikum das Bewusstsein, das uns zu Menschen macht, und verewigt die Wahrnehmung von Ophelia als Objekt und nicht als Person.