Apreciación musical

Introducción

La forma sonata (también forma sonata-allegro o forma de primer movimiento) es una estructura musical a gran escala utilizada ampliamente desde mediados del siglo XVIII (el primer periodo clásico).

Si bien se utiliza típicamente en el primer movimiento de las piezas de varios movimientos, a veces también se utiliza en los movimientos posteriores, especialmente en el movimiento final. La enseñanza de la forma sonata en la teoría musical se basa en una definición estándar y en una serie de hipótesis sobre las razones subyacentes a la durabilidad y variedad de la forma, una definición que surgió en el segundo cuarto del siglo XIX. Hay poco desacuerdo en que, en el nivel más amplio, la forma consta de tres secciones principales: una exposición, un desarrollo y una recapitulación; sin embargo, por debajo de esto, la forma sonata es difícil de concretar en un único modelo.

La definición estándar se centra en la organización temática y armónica de los materiales tonales que se presentan en una exposición, se elaboran y contrastan en un desarrollo y luego se resuelven armónica y temáticamente en una recapitulación. Además, la definición estándar reconoce que puede haber una introducción y una coda. Cada una de las secciones suele dividirse o caracterizarse además por el medio particular por el que cumple su función en la forma.

Desde su creación, la forma sonata se convirtió en la forma más común en el primer movimiento de las obras tituladas «sonata», así como en otras obras largas de la música clásica, incluyendo la sinfonía, el concierto, el cuarteto de cuerda, etc. En consecuencia, existe un amplio cuerpo teórico sobre lo que unifica y distingue la práctica de la forma sonata, tanto dentro de las épocas como entre ellas. Incluso las obras que no se adhieren a la descripción estándar de una forma de sonata a menudo presentan estructuras análogas o pueden analizarse como elaboraciones o expansiones de la descripción estándar de la forma de sonata.

Definición de la forma de sonata

Según el Grove Dictionary of Music and Musicians, la forma de sonata es «el principio más importante de la forma musical, o tipo formal, desde el período clásico hasta bien entrado el siglo XX.» Como modelo formal, suele estar mejor ejemplificado en los primeros movimientos de las obras de varios movimientos de este periodo, ya sean orquestales o de cámara, y por ello se ha denominado con frecuencia «forma de primer movimiento» o «forma de sonata-allegro» (ya que el típico primer movimiento de un ciclo de tres o cuatro movimientos estará en tempo allegro). Sin embargo, como lo que Grove, siguiendo a Charles Rosen, denomina «principio» -un enfoque típico para dar forma a una gran pieza de música instrumental-, puede considerarse activo en una variedad mucho mayor de piezas y géneros, desde el minué hasta el concierto y la sonata-rondo. También conlleva connotaciones expresivas y estilísticas: El «estilo sonata», para Donald Tovey como para otros teóricos de su época, se caracterizaba por el dramatismo, el dinamismo y un enfoque «psicológico» del tema y la expresión.

Aunque el término italiano sonata se refiere a menudo a una pieza en forma de sonata, es esencial separar ambos. Como título para una pieza de música instrumental de un solo movimiento -el participio pasado de suonare, «sonar», en contraposición a cantata, el participio pasado de cantare, «cantar»-, «sonata» abarca muchas piezas del barroco y de mediados del siglo XVIII que no son «en forma de sonata». Por el contrario, a finales del siglo XVIII o en el periodo «clásico», el título de «sonata» se da normalmente a una obra compuesta de tres o cuatro movimientos. Sin embargo, esta secuencia de varios movimientos no es lo que se entiende por forma de sonata, que se refiere a la estructura de un movimiento individual.

La definición de la forma de sonata en términos de elementos musicales se encuentra a caballo entre dos épocas históricas. Aunque a finales del siglo XVIII se produjeron los logros más ejemplares en esta forma, sobre todo por parte de Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart, la teoría compositiva de la época no utilizaba el término «forma de sonata». Tal vez la descripción contemporánea más amplia del tipo de movimiento en forma de sonata la haya dado el teórico H. C. Koch en 1793: al igual que los anteriores teóricos alemanes y a diferencia de muchas de las descripciones de la forma a las que estamos acostumbrados hoy, la definió en términos del plan de modulación del movimiento y de las cadencias principales, sin decir mucho sobre el tratamiento de los temas. Visto así, la forma sonata era lo más parecido a la forma binaria, de la que probablemente se desarrolló. El modelo de la forma que se suele enseñar actualmente tiende a ser más diferenciado temáticamente. Fue promulgado originalmente por Anton Reicha en Traité de haute composition musicale en 1826, por Adolf Bernhard Marx en Die Lehre von der musikalischen Komposition en 1845 y por Carl Czerny en 1848. Marx puede ser el creador del término «forma de sonata»

Este modelo se derivó del estudio y la crítica de las sonatas para piano de Beethoven.

Definición como modelo formal

Un movimiento de sonata-allegro se divide en secciones. Se considera que cada sección cumple funciones específicas en el argumento musical.

Puede comenzar con una introducción, que es, en general, más lenta que el movimiento principal. En términos de estructura, las introducciones son un ritmo ascendente antes del argumento musical principal.

La primera sección requerida es la exposición. La exposición presenta el material temático principal del movimiento: uno o dos temas o grupos de temas, a menudo en estilos contrastantes y en tonos opuestos, conectados por una transición modulante. La exposición suele concluir con un tema de cierre, una codetta, o ambos.

A la exposición le sigue el desarrollo, donde se exploran las posibilidades armónicas y texturales del material temático.

El desarrollo vuelve a transitar hacia la recapitulación, donde el material temático regresa en la tonalidad de la tónica, y para que la recapitulación complete el argumento musical, el material que no ha sido enunciado en la tonalidad de la tónica se «resuelve» al ser interpretado, total o parcialmente, en la tónica.

El movimiento puede concluir con una coda, más allá de la cadencia final de la recapitulación.

El término «forma sonata» es controvertido y ha sido tildado de engañoso por estudiosos y compositores casi desde sus inicios. Sus creadores dieron a entender que había una plantilla establecida a la que los compositores clásicos y románticos aspiraban o debían aspirar.

Sin embargo, la forma de sonata se considera actualmente un modelo de análisis musical, más que una práctica compositiva. Aunque las descripciones de esta página podrían considerarse un análisis adecuado de muchas estructuras de primer movimiento, existen suficientes variaciones que teóricos como Charles Rosen han considerado que justifican el plural en «formas de sonata.»

Estas variaciones incluyen, pero no se limitan a:

• una exposición monotemática, en la que el mismo material se presenta en diferentes tonalidades, a menudo utilizada por Haydn;
• un «tercer grupo de temas» en una tonalidad diferente a las otras dos, utilizado por Schubert, Brahms y Bruckner;
• el primer tema recapitulado en la tonalidad «equivocada», a menudo la subdominante, como en la Sonata para piano núm. 16 en Do, K. 545 y la tercera sinfonía de Schubert;
• el segundo grupo temático recapitulado en una tonalidad distinta a la tónica, como en la segunda sinfonía de Richard Strauss.
• y una sección de coda extendida que persigue procesos de desarrollo, en lugar de conclusión, que se encuentra a menudo en las obras del período medio de Beethoven, como su tercera sinfonía.

A lo largo del periodo romántico, las distorsiones formales y las variaciones se generalizan tanto (Mahler, Elgar y Sibelius, entre otros, son citados y estudiados por James Hepokoski) que la «forma sonata», tal y como se esboza aquí, no es adecuada para describir las complejas estructuras musicales a las que a menudo se aplica.

En el contexto de las numerosas formas binarias extendidas del barroco tardío que guardan similitudes con la forma sonata, ésta puede distinguirse por las tres características siguientes:

• una sección de desarrollo separada que incluye una retransición
• el retorno simultáneo del primer grupo temático y la tónica
• una recapitulación completa (o casi completa) del segundo grupo temático

Esquema de la forma sonata

Introducción

La sección de introducción es opcional, o puede reducirse al mínimo. Si se extiende, es, en general, más lenta que la sección principal, y frecuentemente se centra en la tonalidad dominante. Puede contener, o no, material que luego se expone en la exposición. La introducción aumenta el peso del movimiento, y también permite al compositor comenzar la exposición con un tema que sería demasiado ligero para comenzar por sí solo, como en la Sinfonía nº 103 de Haydn («El redoble de tambores») y el Quinteto para piano y vientos Op. 16 de Beethoven. La introducción no suele incluirse en la repetición de la exposición.

En ocasiones, el material de la introducción reaparece en su tempo original más adelante en el movimiento. A menudo, esto ocurre hasta la coda, como en el Quinteto de cuerda en re mayor K. 593 de Mozart, la Sinfonía «Drumroll» de Haydn o la Sonata para piano nº 8 («Patética») de Beethoven.

Exposición

El material temático principal del movimiento se presenta en la Exposición. Esta sección puede dividirse a su vez en varias secciones. La misma sección en la mayoría de los movimientos en forma de sonata tiene destacados paralelismos armónicos y temáticos (aunque en algunas obras del siglo XIX en adelante, algunos de estos paralelismos están sujetos a considerables excepciones), que incluyen:



Primer tema (sol mayor) y transición (a re mayor) de la Sonata para teclado, Hob. XVI: G1, I, mm. 1-12 .

• Primer grupo temático, P (Prime) – consiste en uno o más temas, todos ellos en la tonalidad de la tónica. Aunque algunas piezas están escritas de forma diferente, la mayoría siguen esta forma.



Inicio del segundo sujeto (Re mayor) de la Sonata en Sol Mayor, Hob. XVI: G1, I, mm. 13-16

• Transición, T – en esta sección el compositor modula desde la tonalidad del primer sujeto a la del segundo. Si el primer grupo está en una tonalidad mayor, el segundo grupo normalmente estará en la tonalidad dominante. Sin embargo, si el primer grupo está en tonalidad menor, el segundo grupo será normalmente el relativo mayor.



Final del segundo sujeto y Codetta (Re mayor) de la Sonata en Sol Mayor de Haydn, Hob. XVI: G1, I, mm. 17-28

• Segundo grupo temático, S – uno o más temas en una tonalidad diferente a la del primer grupo. El material del segundo grupo es a menudo diferente en ritmo o estado de ánimo al del primer grupo (frecuentemente, es más lírico).
• Codetta, K – el propósito de esto es llevar la sección de exposición a un cierre con una cadencia perfecta en la misma tonalidad que el segundo grupo. No se utiliza siempre, y algunas obras terminan la exposición en el segundo grupo de temas. La exposición se repite con frecuencia, sobre todo en las obras clásicas, y con mayor frecuencia en las obras de cámara o solistas que en los conciertos. A menudo, aunque no siempre, el último o los últimos compases de la exposición son ligeramente diferentes entre las repeticiones, una para señalar hacia la tónica, donde comenzó la exposición, y la segunda para señalar hacia el desarrollo.

Desarrollo



Desarrollo La Sonata en Sol Mayor de Haydn, Hob. XVI: G1, I, mm. 29-53

En general, el desarrollo comienza en la misma tonalidad en la que terminó la exposición, y puede pasar por muchas tonalidades diferentes durante su transcurso. Suele consistir en uno o más temas de la exposición alterados y, en ocasiones, yuxtapuestos, y puede incluir material o temas nuevos, aunque lo que es exactamente una práctica aceptable es un punto de controversia. Las alteraciones incluyen llevar el material a través de claves distantes, la ruptura de los temas y la secuenciación de los motivos, y así sucesivamente.

El desarrollo varía mucho en longitud de una pieza a otra y de un período de tiempo a otro, siendo a veces relativamente corto en comparación con la exposición (por ejemplo, el primer movimiento de Eine kleine Nachtmusik, K 525/i de Mozart) y en otros casos bastante largo y detallado (por ejemplo, el primer movimiento de la Sinfonía «Eroica» de Beethoven). Los desarrollos de la época clásica suelen ser más cortos debido a lo mucho que los compositores de esa época valoraban la simetría, a diferencia de la época romántica, más expresiva, en la que las secciones de desarrollo adquieren una importancia mucho mayor. Sin embargo, casi siempre muestra un mayor grado de inestabilidad tonal, armónica y rítmica que las demás secciones. En unos pocos casos, normalmente en los conciertos clásicos tardíos y románticos tempranos, la sección de desarrollo consiste o termina con otra exposición, a menudo en el relativo menor de la tonalidad tónica.

Al final, la música suele volver a la tonalidad tónica en preparación de la recapitulación. (En ocasiones, en realidad volverá a la tonalidad subdominante y luego procederá a la misma transición que en la exposición). La transición del desarrollo a la recapitulación es un momento crucial en la obra.



Retransición Sonata en sol mayor de Haydn, Hob. XVI: G1, I, mm. 54-57

La última parte de la sección de desarrollo se llama retransición: Prepara el retorno del primer grupo temático en la tónica, la mayoría de las veces mediante una gran prolongación de la séptima de dominante. Además, el carácter de la música señalaría dicho retorno.

Las excepciones incluyen el primer movimiento de la Sonata para piano nº 1, Op. 1 de Brahms. La tonalidad general del movimiento es Do mayor, por lo que se deduciría que la retransición debería acentuar el acorde de séptima de dominante en Sol. En lugar de ello, aumenta su fuerza sobre el acorde de séptima de dominante en Do, como si la música procediera a Fa mayor, para retomar inmediatamente el primer tema en Do mayor.

Ocasionalmente, la retransición puede comenzar con una falsa recapitulación, en la que el material de apertura del primer grupo temático se presenta en una tonalidad distinta a la tónica. La sorpresa que sobreviene cuando la música sigue modulando hacia la tónica puede utilizarse para un efecto cómico o dramático.

Recapitulación



Recapitulación Sonata en sol mayor de Haydn, Hob. XVI: G1, I, mm. 58-80

La recapitulación es una repetición alterada de la exposición, y consta de

• Primer grupo temático – normalmente se le da protagonismo como punto culminante de una recapitulación, suele estar en exactamente la misma tonalidad y forma que en la exposición.
• Transición – a menudo la transición se realiza introduciendo un material novedoso: una especie de desarrollo breve adicional. Se denomina «desarrollo secundario».
• Segundo grupo temático – normalmente en aproximadamente la misma forma que en la exposición, pero ahora en la tonalidad de origen, lo que a veces implica el cambio de modo de mayor a menor, o viceversa, como ocurre en el primer movimiento de la Sinfonía nº 40 de Mozart (K. 550). Sin embargo, lo más frecuente es que se reformule en la tonalidad mayor paralela a la de origen (por ejemplo, do mayor cuando el movimiento está en do menor, como en la Sinfonía nº 5 en do menor, op. 67/I de Beethoven). La tonalidad aquí es más importante que el modo (mayor o menor) – la recapitulación proporciona el equilibrio necesario incluso si se cambia el modo del material, siempre y cuando ya no haya ningún conflicto de tonalidad.

Las excepciones a la forma de recapitulación incluyen las obras de Mozart y Haydn que a menudo comienzan con el segundo grupo de temas cuando el primer grupo de temas ha sido elaborado ampliamente en el desarrollo.

Después de la cadencia de cierre, se dice que el argumento musical propiamente dicho ha terminado. Si el movimiento continúa, se dice que tiene una coda.

Coda



Coda Sonata en Do Mayor de Mozart, K. 309, I, mm. 148-155

La Coda es opcional. Tras la cadencia final de la recapitulación, el movimiento puede continuar con una coda que contendrá material del movimiento propiamente dicho. Las codas, cuando están presentes, varían considerablemente en longitud, pero al igual que las introducciones no forman parte del «argumento» de la obra. La coda terminará, sin embargo, con una cadencia auténtica y perfecta en la tonalidad original. Las codas pueden ser colas bastante breves, o pueden ser muy largas y elaboradas. Un ejemplo del tipo más extenso es la coda del primer movimiento de la Sinfonía Eroica de Beethoven.

Las explicaciones del porqué de una coda extendida varían. Una de las razones puede ser omitir la repetición de las secciones de desarrollo y recapitulación que se encuentran en las formas de sonata anteriores del siglo XVIII. De hecho, las codas extendidas de Beethoven sirven a menudo para desarrollar el material temático. Otra función que cumplen estas codas es la de volver al modo menor en los movimientos en clave menor en los que la recapitulación propiamente dicha concluye en el paralelo mayor, como en los primeros movimientos de la Quinta Sinfonía de Beethoven o el Concierto para piano de Schumann – o, en raras ocasiones, para restablecer la tonalidad de origen tras una recapitulación fuera de tono, como en los primeros movimientos del Quinteto para clarinete de Brahms y la Sinfonía nº 9 de Dvorak.