La más bella Ofelia: La dualidad de la feminidad en el Hamlet de Shakespeare
A través del uso de la ambigüedad en la trama de Hamlet, Shakespeare introduce al público en la acción de la obra, permitiendo que su significado e importancia cambien con cada percepción variada. Durante siglos, el público de la obra (incluyendo lectores, actores, directores, artistas y críticos) ha utilizado la ambigüedad de cada línea de Hamlet para crear mil interpretaciones del texto, y sin embargo, en el caso de Ofelia parecen carecer de imaginación, presentándola siempre como el pináculo de la inocencia o como una figura de pecado astuto. A través de estas interpretaciones, el personaje de Ofelia expresa la dualidad de la percepción social de la mujer y de la feminidad, que luego se utiliza para desestimar a ella y su importancia en la obra.
En la sociedad, desde la época de Shakespeare hasta la era moderna, las mujeres son o bien inocentes doncellas santas o repugnantes pecadoras, y el factor decisivo es casi siempre el sexo. La sexualidad, ya sea en ausencia o en abundancia, se ha convertido en sinónimo de feminidad en la sociedad hasta un punto en el que nunca lo ha sido con la masculinidad. Como Ofelia se ha convertido en una imagen de la feminidad, a menudo como una frágil e impotente doncella con pocas palabras más allá de «obedeceré, mi señor» (I.III.19) y rara vez como una mujer en control de sus propias decisiones, con su propia agenda, ha llegado a encarnar esta dicotomía virgen/villana. Únicamente vulnerable a la definición de los demás, el personaje de Ofelia es el epítome de la ambigüedad shakespeariana, definida primero por los personajes masculinos de la obra y segundo por el público de la misma, pero nunca dotada de un significado definitivo por ella misma.
La visión predominante de Ofelia la pinta como una dulce virgen, infantil en su inocencia, lo que permite al público infantilizarla e ignorarla. Polonio le suplica que «piense que es un bebé / que ta’en estas ofertas por la verdadera paga / que no son esterlinas» (I.III.18), relegándola a la posición de una joven tonta que no sabe nada del amor ni de la vida y que debe entregar su autonomía a su padre y a su hermano. Tanto Polonio como Laertes ejercen control sobre la sexualidad de Ofelia, advirtiéndole de los peligros de perder su virginidad, que, para una mujer soltera de la época de Ofelia, eran muy reales. Sin embargo, tanto el padre como el hermano se empeñan en mantener a Ofelia soltera y bajo su control, sujeta a la imagen que quieran darle. Para Laertes, ella es «una porción de ‘perfección’ femenina cuya castidad puede legislar y en cuya memoria puede probar su hombría» mientras que para Polonio ella representa «un ‘bebé’ perpetuo al que debe seguir ‘enseñando'» (Dane 410) El público de la obra no es menos culpable de rehacer a Ofelia en la imagen que considere más adecuada. La mayoría de las veces el público elige a la doncella cándida bajo el poder de los hombres que la rodean, «el dechado de inocencia, amor y tragedia inmerecida, no muy inteligente quizás, ¡pero tan dulce!» (Madriaga 173). De acuerdo con este punto de vista, las líneas que sugieren que Ofelia es inteligente se pasan por alto y se dejan de lado. Tomemos, por ejemplo, la respuesta de Ofelia a la advertencia de Laertes:
«Pero, buen hermano mío,
No me muestres, como hacen algunos pastores poco agraciados,
el camino escarpado y espinoso hacia el cielo,
Mientras que, como un libertino hinchado y temerario,
Se recorre el sendero primoroso de la coquetería,
Y no reconoce su propia red» (I.III.16)
Aquí Ofelia señala claramente la hipocresía de Laertes -y de la sociedad- respecto a la virginidad de las mujeres frente a la de los hombres. Laertes, como todos los hombres, puede recorrer «la senda primorosa de los devaneos» mientras que Ofelia y sus compañeras se resignan al «camino escarpado y espinoso», un importante análisis social que apunta a una inteligencia al menos marginal en Ofelia, pero que casi siempre es desestimado por el público, que la ve como una niña incapaz de pensamientos tan pesados.
Algunos críticos optan por leer a Ofelia no como una virgen inocente, sino como una ramera confabuladora, permitiéndole el ingenio y la autonomía medida, pero nada de la «dulzura» atribuida a una lectura virginal de su personaje. Los partidarios de esta visión de Ofelia señalan en primer lugar el comentario de Hamlet en la escena del convento: «¡Digo que no tendremos más matrimonios!… A un convento, vete». (III.I.55). Evocando el anticuado (aunque moderno en la época de Shakespeare) significado de «matrimonio» como «unión sexual» como prueba de que Ofelia no es virgen, los críticos afirman que Hamlet insta a Ofelia a ir a un convento que no es santo, utilizando la palabra como «un término cantoso para una casa de mala fama» (Wilson 159). Hamlet, viendo a través de su papel en el complot de los «espías legales» (en esta lectura, voluntariosa y no coaccionada por su padre o el rey), se da cuenta de que ella no es la dulce inocente que él pensaba, sino una mujer intrigante cuyo único lugar es estar alejada de la sociedad. Esta Ofelia es representada como «una coqueta; una chica rápida como en la corte de Isabel era la regla y no la excepción: una chica cuyo modelo era Ana Bolena, la joven belleza que ascendió al trono por la vía del dormitorio del rey» (Madriaga 175). Como virgen, Ofelia es una pobre desdichada manipulada por su padre para servir a sus fines políticos; de lo contrario, es una intrigante que manipula al buen príncipe con la esperanza de obtener ella misma una corona. Esta segunda visión permite a Ofelia más autonomía que a un peón, e incluso un control medido sobre los hombres que la rodean, pero también la condena. La Ofelia virginal es sólo «una pantalla en la que los hombres pueden proyectar sus fantasías» (Dane 411), mientras que una Ofelia sexual es una fantasía mucho menos dócil; si se le quita la castidad, Ofelia puede utilizar el único arma que se les permite a las mujeres de su época -el atractivo sexual- para obtener un modesto control sobre los hombres y su vida. Polonio y Laertes, conscientes de esta capacidad, intentan mantener la sexualidad de Ofelia cuidadosamente bajo su control, manteniéndola a su vez bajo su dominio. Junto con Hamlet, ellos, al igual que muchos hombres, temen a una mujer en control de su propia sexualidad, y por lo tanto una lectura no marginal de Ofelia la presenta como «no una persona… simplemente un espectro de miedos psíquicos… una puta engañosa… una bestia sexualmente corrupta… un pozo oscuro para criar pecadores» (Dane 409). Aquí es donde se hace más evidente la doble percepción de la feminidad: las niñas, de pequeñas, son inocentes y dulces, pero una vez que la mujer deja de ser doncella, es vilipendiada. Aunque Ofelia adquiere una agencia limitada en esta lectura, se le concede sólo para condenarla aún más; se la descarta como pecadora y se eclipsa la gravedad de sus acciones.
Aunque la representación de Ofelia como doncella o fulana son divergentes, convergen en un aspecto: ambas la apartan de la acción de la obra y la colocan bajo el poder de los hombres que la rodean. Aquellos que leen a Ofelia como una ramera traicionera a menudo descartan su locura como un justo castigo por su promiscuidad o duplicidad, lo cual es doblemente problemático, ya que asume que la promiscuidad debe ser castigada y porque ignora por completo la solemnidad de su condición. Del mismo modo, al tratarla como una doncella enferma de amor demasiado débil para sobrevivir a la pérdida de su padre y de su interés romántico, el público ignora la manipulación emocional y el abuso que sufrió Ofelia a manos de estos hombres. Completamente circunscrita por los hombres que la rodean, y mantenida constantemente bajo su control, a Ofelia no se le da la oportunidad de desarrollar un auténtico yo; «Con su identidad construida siempre en referencia a otro, Ofelia es, en esencia, nada, una cifra vacía que espera ser infundida con… significado» (Dane 410). Tras la muerte de Polonio, con Laertes y Hamlet en el extranjero, Ofelia se queda sin el padre, el hermano y el amante que durante tanto tiempo le habían dicho quién y cómo ser, atrapada entre sus contradictorias definiciones de ella, y enfrentada a la abrumadora capacidad de «infundirse» su propio significado, se vuelve loca. Leer esta locura como el resultado de la debilidad es un error, ya que Ofelia está «fortalecida por su propia locura» (Hunt 15). Sólo una vez que está loca, Ofelia encuentra la capacidad de hablar contra las injusticias cometidas contra ella y contra los que la rodean. Impone su juicio de una manera singularmente femenina, pero mordaz, a través de sus canciones infantiles y sus flores cargadas de metáforas. Pero la Ofelia más subversiva y más consciente es también la más ignorada.
El claro mensaje que Ofelia pretende enviar con sus rimas y flores es socavado en cada oportunidad por los hombres de la obra, así como por el público. A primera vista, las rimas de Ofelia se descartan fácilmente como los desvaríos de una chica loca; esto se ve reforzado a menudo por las tradiciones escénicas de hacer que Ofelia actúe salvajemente o se desnude, convirtiéndola en otra «histérica femenina». Estas tradiciones incluyen producciones que incluyen una eufemística y salvaje «Ofelia loca» (rememorando una lectura promiscua de su personaje) o una Ofelia errática y sollozante, demasiado superada por la emoción para participar en el pensamiento. Mientras que la Ofelia libertina es representada en escena con insinuaciones, su contraparte doncella es infantilizada y embellecida, como lo exhibe más claramente el propio Laertes con las palabras: «El pensamiento y la aflicción, la pasión, el mismo infierno, / Se vuelve a favor y a la belleza» (IV.V.92). Laertes, y muchos espectadores, utilizan la feminidad de la locura de Ofelia y la convierten en algo trágicamente bello pero, en última instancia, sin sentido, convirtiéndola en «un objeto estético a cuyo tormento personal puede permanecer ciego» (Dane 407). Si las acciones de Ofelia se encogen de hombros como intrascendentes, sus palabras se interpretan como aún más vacías. Ofelia finalmente habla contra aquellos que la han utilizado para su propio beneficio, sólo para que su público «estropee las palabras para que se ajusten a sus propios pensamientos» (IV.V.86) y una vez más «sirvan a sus propios fines emocionales y políticos» (Dane 419). Tanto Laertes como Claudio utilizan su locura para apoyar su complot contra Hamlet, el cual, de haber tenido éxito, habría permitido a Claudio permanecer en el poder y le habría dado a Laertes un alto estatus en la corte, tal vez la posición de su difunto padre. Así interpretada y reivindicada por Laertes y Claudio, y por el público de la obra, la locura de Ofelia se aleja doblemente de la propia muchacha, su significado se aleja tanto de la acción como de la palabra.
La muerte de Ofelia está igualmente alejada de su personaje, se le da un significado por todos menos por la propia Ofelia. Esto ocurre primero cuando Gertrudis transmite la noticia del ahogamiento de Ofelia en versos pretenciosos, centrándose en la serena imaginería del «sauce que crece junto al arroyo» (IV.VII.100) y la «forma de sirena» (IV.VII.100) en que Ofelia yacía en el agua antes de ahogarse. Este retrato estético de Ofelia, que califica su muerte como un caso de belleza sin sustancia, es la representación reinante de su muerte. Los artistas que capturan los últimos momentos de Ofelia en pintura o fotografía muestran a la muchacha flotando entre la maleza, con su vestido blanco enrollado alrededor de su cuerpo y hecho transparente por el agua, en una representación morbosamente erótica de la muerte femenina. El erotismo habitual en las representaciones de la muerte de Ofelia yuxtapone su yo juvenil y su yo sexual: el blanco virginal de su vestido combinado con la sensualidad de su cuerpo vista a través del vestido transparente. Esta Ofelia, «estetizada… envuelta en… la ‘guirnalda fantástica’ de la imaginación masculina» (Romanska 486) no es más que un objeto, «la pintura de una pena, / un rostro sin corazón» (IV.VII.98). Envolver la muerte acuática de Ofelia en metáfora y belleza nubla la capacidad del público de verla como la oscura tragedia que es.
Los elementos más poderosos tanto de belleza como de metáfora en la muerte de Ofelia son las flores que lleva Ofelia mientras se ahoga. Interpretadas como objetos estéticos que aumentan la belleza de la escena al tiempo que le restan significado, en realidad las flores están especialmente cargadas de matices. Ofelia se adorna con un arreglo particular de flores que captan casi a la perfección su papel en la obra y la forma en que le es robada. Las flores de cuervo simbolizan la niñez, mientras que las margaritas simbolizan tanto el amor infeliz como la inocencia o la pureza; en conjunto, estas flores representan el lado de doncella de Ofelia, vista como poco más que una niña imprudente para los caminos del mundo y finalmente enloquecida por el mal de amores. A la inversa, adorna sus guirnaldas con púrpuras largas, una insinuación botánica que Gertrudis supone que Ofelia desconocía, aunque es poco probable que una chica con tanto dominio del lenguaje de las flores ignore el significado de las orquídeas. Es la Ofelia virgen que reclama la sexualidad que le ha negado su padre, o la ramera que se deshace de ella. La última flor, la orquídea, representa la crueldad: toda la manipulación y el abuso que sufre Ofelia, así como la injusticia y el daño que se le hace al juzgarla e ignorarla. Aquí está la difícil situación de Ofelia destilada en un puñado de pétalos. Pero los elocuentes ramos tienen el mismo final que Ofelia, convertidos en objetos estéticos cuyo significado es irrelevante. Se convierten simplemente en otra parte de su encantadora muerte.
La belleza de la muerte de Ofelia acaba desplazando y eclipsando cualquier consecuencia que pudiera tener. El público acepta la dudosa explicación de Gertrudis sobre la muerte de Ofelia sin apenas preocuparse ni comprender las verdaderas razones de su fallecimiento; «el ‘cadáver embellecido y la muerte embellecida sustituyeron la explicación de la propia muerte» (Romanska 497). La muerte de Ofelia es aceptada como un accidente, lo que elimina el poco albedrío que exhibe Ofelia, o como un suicidio que nunca se explora, pero que es fácilmente descartado como irracional. En ambos casos, Ofelia es vista como «incapaz de su propia angustia» (IV.V.100) en lugar de tomar una decisión autónoma. Esta erradicación de su autonomía comienza justo antes de la escena del «convento», durante el soliloquio de Hamlet «ser o no ser». La obra en sí no contiene ninguna dirección escénica para sacar a Ofelia del escenario, aunque tradicionalmente se la hace salir durante la duración del discurso y volver al final, permitiendo a Hamlet decir su opinión solo, como si Ofelia no fuera digna de escuchar o fuera incapaz de entender el soliloquio. Este simple cambio en la puesta en escena tiene un enorme peso en el cambio del significado de la obra y del papel de Ofelia. La Ofelia que permanece en escena es la confidente de Hamlet, escuchando sus palabras y contemplando su propia existencia junto a él – una contemplación que finalmente la llevará a su propia elección de «no ser». La Ofelia que se retira a las alas «es sólo el símbolo y la imagen de la angustia del hombre, pero ‘incapaz’ de sentir ella misma la angustia» (Romanska 500), una niña utilizada como papel de aluminio y símbolo de la crisis existencial de Hamlet, pero incapaz de comprender su magnitud. Su gemela, más licenciosa, no merece escuchar la confesión conmovedora de Hamlet. Permitir que Ofelia escuche y considere el soliloquio del «ser» es liberarla de las percepciones duales de la feminidad que tanto limitan su carácter y permitirle llegar más plenamente a un «yo» genuino. La Ofelia que se suicida en el Acto IV es una Ofelia que «ha luchado a través de su propio monólogo existencial, emerge para hacer su primera elección autónoma… que para «ser» auténticamente debe elegir «no ser»». (Dane 423). El suicidio para Ofelia es una forma de escapar de un mundo que no le permite ni voz, ni autonomía, ni ser; al suicidarse, se reivindica como propia. En una ironía final, esta primera elección plenamente autónoma se utiliza para impulsar las líneas argumentales de Hamlet y Laertes, y es totalmente desconocida por los críticos.
La locura de analizar el personaje de Ofelia está en intentar moldearla en una de las dos únicas opciones disponibles para los personajes femeninos cuando, como todo personaje femenino, es más que simplemente una virgen o una villana. Leerla como pecadora o santa sin reconocer la verdadera chica que hay detrás de estas interpretaciones es borrarla de la obra o colocarla firmemente a la sombra de los personajes masculinos que la rodean. Al clasificar a Ofelia en una de estas dos categorías, el público predetermina su análisis de sus acciones, negándole la oportunidad de definir sus actos por sí misma. Al hacerlo, el público elimina la conciencia que nos hace humanos, perpetuando la percepción de Ofelia como un objeto y no como una persona.