Muerte y funeral de Bing Crosby

Muerte y funeral de Bing Crosby

En esta foto, Bing sale del campo de golf de La Moraleja, cerca de Madrid, España, en la tarde del 14 de octubre de 1977. Terminó 18 hoyos de golf – con una tarjeta de 85 – y, con su compañero, el presidente del club César de Zulueta, derrotó a 2 profesionales del golf españoles, Manuel Pinero y Valentine Barrious. Tras su último putt, Bing se inclinó para agradecer los aplausos de algunos aficionados y comentó: «Ha sido un gran partido de golf, amigos». Cuando se dirigía a la sede del club, sobre las 6:30, se desplomó a causa de un ataque cardíaco masivo. Bing no hizo ningún intento de frenar su caída y aterrizó de cabeza en el pavimento de ladrillo rojo, produciéndose un gran hematoma en el lado izquierdo de la frente. «Pensamos que sólo había resbalado», dijo uno de sus compañeros de golf. «Bing no había mostrado ningún signo de fatiga. Estaba contento y cantando mientras recorría el campo». Sus 3 compañeros de golf cargaron con Bing los 20 metros restantes hasta la casa club, donde un médico le administró oxígeno y adrenalina sin éxito.

El funeral de Bing comenzó a las 5 de la mañana del 18 de octubre de 1977 en el cementerio de Holy Cross, en Culver City, California. El testamento de Bing especificaba que sólo debían asistir su esposa y sus 7 hijos, pero Kathryn invitó a los hermanos de Bing, así como a Bob Hope, Rosemary Clooney y Phil Harris. El reportero de la ABC que cubrió el funeral, Geraldo Rivera, señaló que a primera hora de la mañana fue cuando el azul de la noche se encontró con el oro del día.

Bing Crosby, el rey anónimo de la canción

Por GARY GIDDINS

The New York Times, 28 de enero de 2001

Durante la última década, cada vez que mencionaba a alguien que estaba trabajando en una vida de Bing Crosby, la respuesta habitual era: «¿Por qué?». No puedo decir que me sorprendiera.

Durante 30 años, entre 1927 y 1956, Crosby fue una presencia inminente en el paisaje cultural de Estados Unidos. En el punto álgido de su carrera, en las décadas de 1930 y 1940, muchos lo consideraban el estadounidense vivo más famoso. Durante gran parte de ese periodo, fue sin duda el más admirado. El ciclo de películas «Road» con Bob Hope consolidó a Crosby como un gran actor cómico. Sin embargo, en la década de 1960, el océano empezó a pasar por encima de Der Bingle y, aunque siguió vendiendo millones de discos -sobre todo de canciones navideñas-, se había transformado en un anciano grandioso que conservaba poco de la mordacidad de su contemporáneo, Louis Armstrong, o de su envejecido vástago, Frank Sinatra. La reputación de Crosby se debilitó junto con su música después de su muerte, en 1977. Cuando su hijo mayor, Gary Crosby, publicó unas amargas memorias en las que describía al imperturbable Bing administrando vigorosos castigos corporales, su halo se inclinó y se estrelló. Pronto la vida posterior de su carrera implosionó. Los amantes del jazz mantuvieron vivo su recuerdo, sobre todo por sus primeros discos y las posteriores colaboraciones con Armstrong, Louis Jordan, Les Paul y otros. Pero los amantes del jazz son clásicos por naturaleza, y Crosby había pasado la mayor parte de su vida en el otro lado de la línea divisoria: el mundo del pop, donde el éxito se mide en cifras, un mundo rehecho por el rock, en el que incluso las viejas canciones más antiguas son posteriores a «Heartbreak Hotel». Mary’s», «Blue Skies» y «Road to Utopia») eran vehículos de Crosby; durante cinco años consecutivos (de 1944 a 1948), fue el número 1 en la taquilla; sus programas de radio (de 1931 a 1962) atrajeron en su momento álgido a 50 millones de oyentes; grabó casi 400 singles de éxito, un logro que nadie -ni Sinatra, ni Elvis, ni los Beatles- ha llegado a igualar. ¿Podría un hombre que habló tan profundamente a tantos durante tanto tiempo no tener nada que decirnos ahora? Para un biógrafo, la carrera de Crosby ofrece más incentivos que las meras estadísticas. Es la figura ideal para seguir el ascenso de la cultura popular estadounidense. Desempeñó un papel fundamental en el desarrollo de las industrias discográfica, radiofónica y cinematográfica, al tiempo que prácticamente definió el micrófono como instrumento del cantante. Su influencia en otros cantantes -como Sinatra, Elvis y John Lennon, todos ellos fans declarados- sería difícil de exagerar, y consiguió mantener su popularidad a lo largo de varios trastornos culturales importantes de la historia estadounidense del siglo XX: La prohibición, la depresión, la Segunda Guerra Mundial, la guerra fría y la sociedad de la prosperidad.

Como muchos de mi generación, me sentí atraído por la claridad enunciativa, el swing sin esfuerzo y el despreocupado canto scat de Crosby en sus años de jazz, mientras que ignoraba su obra posterior por considerarla meretriz. Después de escuchar su exhaustiva discografía, más de 2.000 grabaciones (incluidas las emisiones radiofónicas), se hizo evidente que su voz y su estilo no alcanzaron su punto álgido en los años 20, cuando se unió a la orquesta de Paul Whiteman como primer cantante de banda a tiempo completo, sino una década después, en Hollywood. Los prejuicios nacidos del jazz suelen ser inadecuados para evaluar a un ídolo popular. Irving Berlin dijo una vez que escribía música para el «populacho» y que, en lo que a él respecta, el populacho siempre tenía razón.

El apetito dickensiano de Crosby por todo tipo de canciones nos obliga a saborear la validez y el brío de la música creada no por o para los elegidos, sino para el deleite de los millones. El populacho no siempre tiene razón. Su infinito anhelo de repetición de memoria y de novedades disparatadas («Tres pececillos», ¿alguien?) va acompañado de su impaciencia por la música que exige concentración. Sin embargo, la capacidad de discriminación de los millones de personas no es despreciable. Examine los discos de música pop publicados entre 1934 y 1954, y compare los grandes éxitos con los innumerables fracasos: no puede dejar de admirar la media de bateo de la multitud.

El público no tuvo muchos problemas para distinguir entre Crosby y sus rivales en los años veinte. Su primer disco en solitario, aunque no fue un éxito, demostró a los que prestaban atención que los tiempos estaban cambiando. Un año después de que Armstrong grabara «Heebie Jeebies», el explosivo número de scat que puso su estilo vocal en el mapa, y tres meses después de que Crosby hubiera empezado a hacer giras con Whiteman, se le asignó un coro en «Muddy Water». La sesión tuvo lugar el 7 de marzo de 1927 en el Leiderkranz Hall de Nueva York. El disco de Crosby, a diferencia del de Armstrong, ya no parece tan radical como antes, a no ser que se escuche junto con los demás discos de pop blanco de la época, en cuyo caso su debut parece absolutamente asombroso. La canción en sí es un idilio convencional sobre la vida «down Dixie way», creado por un equipo integrado, el compositor blanco Peter DeRose y el letrista negro Jo Trent.

En el arreglo de Matty Malneck, «Muddy Water» se abre con un trombón y un audaz coro de conjunto al unísono, prometiendo una interpretación de jazz; sin embargo, sólo la voz, respaldada por la viola y el ritmo, cumple esa promesa. En comparación con su obra de madurez, el coro de Crosby es rebuscado, casi formal. Pero su ritmo y articulación son seguros, especialmente en el puente, en el que enfatiza «there» y «care» con un vibrato trino que muestra su afinidad innata con el swing. Su fraseo alado, que da a cada palabra lo que le corresponde, destierra el sentimentalismo. El sonido de su voz no se parece al de ninguno de sus contemporáneos: un barítono vibrante y viril, en total desacuerdo con los tenores y semifalsetes afeminados que dominaban el canto popular masculino en aquella época. Después de escucharle, Duke Ellington se comprometió a no contratar a ningún cantante masculino hasta que encontrara uno que sonara como Crosby.

El estilo moderno de la canción popular estadounidense, a diferencia de la emulación teatral de las épocas del juglar y el vodevil, fue originado por cuatro intérpretes, cada uno de ellos arraigado en cierta medida en el jazz y el blues. Todas menos una eran afroamericanas: Bessie Smith, Ethel Waters, Armstrong y Crosby. En su época, Smith, nacida en 1894 en Chattanooga, Tennessee, era la menos conocida. Sin embargo, como la mejor contralto de la época que cantaba blues con fuerza (algunos decían que gritaba), estableció técnicas vocales intrínsecas al estilo americano, sobre todo un ataque ondulante en el que las notas se estiran, se doblan, se curvan, gimen y gritan. Perfeccionó y popularizó un antiguo estilo de melisma que había sido descrito por la escritora Jeannette Robinson Murphy en un número de 1899 de «Popular Science Monthly». Tratando de instruir a los cantantes blancos en el arte de las «genuinas melodías negras», Murphy insistía en que era necesario «que alrededor de cada nota prominente se coloque una variedad de notas pequeñas, llamadas `trimmings’. «Dijo que el cantante «debe cantar tonos que no se encuentran en nuestra escala . . con cuidado de dividir muchas de sus palabras monosilábicas en dos sílabas». Smith tenía un rango limitado, pero demostró que el poder emocional no depende de las habilidades vocales convencionales.

Ethel Waters, nacida en Chester, Pensilvania, en 1896, fue otra historia. Aunque inicialmente se la caracterizó como cantante de blues, llegó a encarnar las aspiraciones de los intérpretes negros decididos a triunfar en el «tiempo de los blancos». Con su rango más alto y su voz ligera y flexible, carecía de la pesada sonoridad de Smith, pero su magnífica enunciación, su don para la mímica y su versatilidad le permitían alternar entre un erotismo incontenible (era la reina del doble sentido) y una elocuencia de alto tono. Smith y Waters deslumbraron a los jóvenes acólitos blancos del jazz de los años 20, y Crosby conoció sus discos muy pronto gracias a otra cantante muy influyente, Mildred Bailey, la benefactora de sus años de aprendiz. Es más, Bailey le dijo que si realmente se tomaba en serio lo de cantar, tendría que descubrir a Louis Armstrong, un joven trompetista y cantante de Chicago; las malas lenguas hablaban de él, aunque había grabado pocos discos, ninguno de ellos vocal.

ARMSTRONG, nacido en Nueva Orleans en 1901, era la fuerza más extrema que la música americana había conocido. Habiendo absorbido todas las tradiciones valiosas de la lengua vernácula del siglo XIX, sagradas o seculares, ofreció una nueva visión que liberó la música americana vocal e instrumentalmente. Armstrong transformó a todos los que le escucharon; los músicos que cayeron bajo su hechizo se sintieron más libres, más optimistas y ambiciosos, dispuestos a asumir riesgos. Afianzó, como no pudo hacerlo Bessie Smith, el blues como base de una nueva música americana; y reveló, como no pudo hacerlo Ethel Waters, que el swing, un galope seductor tan natural y personal como el latido de un corazón, sería su marco rítmico irreductible.

Harry Lillis Crosby -apodado Bing a los 7 años por su afición a una parodia periodística sindicada, «The Bingville Bugle»- nació en Tacoma, Wash, en 1903, el cuarto de siete hijos de una familia de clase trabajadora regida por una estricta madre católica irlandesa. Sin embargo, fue su despreocupado padre protestante quien trajo a casa el aparato que cambió la vida de Bing: un fonógrafo Edison, comprado con motivo del traslado de la familia a Spokane, en 1906. Bing escuchaba todos los discos que caían en sus manos, especialmente los de Al Jolson; cuando llegó a ver a Jolson en acción unos años más tarde, empezó a contemplar la vida de un artista. Acabó abandonando los estudios de derecho para tocar la batería y cantar con una banda local, antes de dejar Spokane con su compañero, Al Rinker (hermano de Bailey), para intentar el gran momento.

Cuando conoció a Armstrong en Chicago, en 1926, Crosby apenas llevaba un año de vodevil, y quedó totalmente fascinado. Crosby fue el primero y, durante un tiempo, el único cantante que asimiló plenamente el impacto de Armstrong; Crosby llamaría más tarde a Armstrong «el principio y el fin de la música en América». Una de las cosas más importantes que Crosby aprendió de Armstrong fue que el contagioso pulso conocido como swing no tenía por qué ser exclusivo del jazz. Era una técnica de aplicación universal que profundizaba la interpretación de cualquier canción en cualquier escenario. La asombrosa capacidad de Crosby para escuchar «el uno» -el tiempo de bajada de cada compás- era inaudita entre los cantantes blancos de los años 20, y nunca le abandonó. Jake Hanna, batería de Crosby en los años 70, observó: «Bing tenía la mejor época, la mejor época absoluta. Y yo toqué con Count Basie, y esa es la mejor época». La mayoría de los cantantes que imitaron a Crosby en los años 20 y 30 -Russ Columbo, Perry Como, Dick Todd- tomaron los aspectos superficiales de su estilo sin la base del jazz, por lo que gran parte de su trabajo resulta anticuado.

A la mezcla desarrollada por Smith, Waters y Armstrong, Crosby añadió tres elementos que fueron cruciales para la realización del canto pop: su repertorio expansivo, su intimidad expresiva y su timbre impecable. Creció en una época y un lugar en los que a los jóvenes amantes de la música no les preocupaban los esnobismos de lo alto frente a lo bajo, de lo moderno frente a lo cuadrado, de lo que estaba dentro frente a lo que estaba fuera. El fonógrafo era un invento nuevo y cada disco era un misterio hasta que se reproducía. Cada colección de discos era un canon en sí mismo. Crosby no veía ninguna contradicción en su amor por el gran tenor irlandés John McCormack, el juglar de Broadway Al Jolson y los grupos de jazz y blues que entusiasmaban a sus contemporáneos. Sin embargo, ofrecía algo diferente a ellos.

Crosby había comenzado su carrera justo cuando se perfeccionó el micrófono de condensador, sustituyendo a los megáfonos de aspecto ridículo que había utilizado en su banda escolar. Se dio cuenta de que el micrófono era un instrumento. Comprendió instintivamente la paradoja modernista: los aparatos eléctricos hacían el canto más humano, más expresivo, más personal. También enriquecieron su estilo único: rico, fuerte, íntimo e inteligente. Los oyentes que se sentían desanimados por los gruñidos y gemidos vernáculos podían disfrutar de su enfoque relativamente inmaculado. Su enfoque en el significado de las letras ayudó a remodelar la canción popular. Con su combinación de inteligencia y agudeza rítmica, Crosby podía transfigurar canciones trilladas con arreglos trillados («I Found a Million Dollar Baby»), pero también subrayar la banalidad de las bromitas de junio/luna, los himnos a las lágrimas de una madre y las caricaturas de «pueblo oscuro». Una nueva generación de letristas -Larry Hart, Cole Porter, Leo Robin, Al Dubin, Mitchell Parish, Yip Harburg y el autorrenovable Irving Berlin- encontró en Crosby un intérprete que daba vida a sus más sutiles ocurrencias verbales.

Todo confluyó durante la Depresión, cuando Crosby demostró que se podía ser todo para todos los hombres y todas las mujeres. Al mismo tiempo que alcanzaba cimas jazzísticas en sus vuelos en «Sweet Georgia Brown» y «Some of These Days», transformaba otras canciones en himnos de la Depresión, incluyendo la vívida canción de protesta «Brother, Can You Spare a Dime?» y «Home on the Range», una canción de montura poco conocida que convirtió en la más renombrada de las baladas del oeste. Siendo el cantante más popular del mundo, grabó una variedad de canciones sin parangón: himnos, arias de juglar, singspiel, rhythm and blues; ni siquiera Sinatra, que profundizaría en la interpretación de las letras, pudo con semejante espectro.

En una edición de 1943 de «Command Performance», una serie radiofónica grabada en discos de transcripción para su envío a las fuerzas de ultramar, la M.C., Dinah Shore, comentó: «Sabes, Bing, un cantante como Frank Sinatra sólo aparece una vez en la vida». La famosa respuesta de Bing: «Sí, y él tiene que aparecer en mi vida». Desde 1931, cuando Crosby triunfó por primera vez en las cadenas de radio y sus rivales se desvanecieron, hasta 1940, cuando Tommy Dorsey arrasó en el país con «I’ll Never Smile Again» y otros discos con voces de Sinatra, Crosby dominó la corriente principal del pop. Armstrong, Bailey, Billie Holiday y Jimmy Rushing prosperaron en el jazz, al igual que otros cantantes encontraron público en el country, el gospel y otros idiomas. Pero Crosby era el rey de la montaña, la voz nacional, el trovador de Estados Unidos. En Sinatra, tenía por fin un digno heredero, un contendiente. A finales de 1943, Sinatra le ganó en la encuesta de cantantes populares de Down Beat. Los clubes de instituto y universidad, así como los expertos profesionales, debatían habitualmente sus respectivos méritos.

Sin embargo, en contra del mito de Sinatra, en ningún momento de la década de 1940 Sinatra mermó seriamente la popularidad de Crosby. Fue el período en el que Bing fue nominado dos veces al Oscar al mejor actor (lo ganó en 1944 por «Going My Way»), cuando grabó el disco más exitoso de todos los tiempos, «White Christmas», y cuando fue nombrado en una encuesta entre militares como el hombre que más había hecho por la moral del ejército. (Los hombres alistados no tenían mucho aprecio por Sinatra, al que despreciaban por ser un evasor de filas y un seductor). Cuando las tropas volvieron a casa, Crosby disfrutó de una nueva cresta de popularidad, mientras que la carrera de Sinatra se atenuó y casi se desvaneció. Fue Crosby quien mejor captó el tenor de la época en grabaciones como «It’s Been a Long, Long Time», un himno definitivo a la vuelta a casa, que nunca menciona la guerra.

En 1955, las cosas empezaron a cambiar. El año anterior había sido glorioso para Crosby. Había protagonizado la película más taquillera del año, «White Christmas», y había conseguido su tercera nominación al Oscar por su impresionante interpretación de un alcohólico que había fracasado en «The Country Girl». Pero qué diferencia hay entre un año y otro. Sinatra revivió, se transformó en un baladista hipster de la era del jet, con una voz y un estilo más profundos y un aplomo afinado por la tribulación. Elvis Presley los estaba dejando boquiabiertos en el sur y estaba a punto de triunfar a nivel nacional. El estilo vocal de Crosby había cambiado poco. Todavía podía canturrear con un ímpetu de swing, como demostró en su álbum de 1957, «Bing With a Beat», y siguió disfrutando de otros triunfos. Se unió a Sinatra, Armstrong y Grace Kelly para la película musical «High Society», en 1956, y se pensaba que había superado a su rival; en una ocasión eligió su dúo con Sinatra («Well, Did You Evah?») como su escena cinematográfica favorita. Los especiales de televisión de Crosby, hasta mediados de la década de 1960, eran muy musicales y tenían siempre éxito. Sin embargo, en este nuevo clima, su mayor fuerza se consideraba un lastre. Sinatra hacía sonar las vigas, Tony Bennett desahogaba su corazón y Presley rockeaba, pero la frialdad preternatural de Crosby, su astuta gentileza, era demasiado relajada, demasiado fácil para la era nuclear.

Para entonces había comenzado a retirarse del escenario. Ahora tenía una joven esposa, Kathryn Grant, y tres hijos pequeños, y estaba decidido a no repetir los errores de su primer matrimonio con Dixie Lee, cuando su trabajo le mantenía alejado durante largas temporadas y él trataba de compensar imponiendo estrictas medidas disciplinarias a sus cuatro hijos. Siguió emitiendo especiales de Navidad, lo que le llevó a hacer un famoso dúo con David Bowie («The Little Drummer Boy») y se le vio con frecuencia en el programa de variedades «Hollywood Palace». Sin embargo, su carrera cinematográfica llegó a su fin con «Stagecoach», en 1966, y las compañías discográficas estadounidenses ya no querían grabarle; su regreso en 1970 se alimentó con álbumes grabados y publicados en Inglaterra, entre los que se encuentra un atesorado dúo de 1975 con Fred Astaire, «A Couple of Song and Dance Men». A la muerte de Crosby, dos años después, sus contemporáneos le lloraron, pero para una generación más joven se había convertido en un póster de Norman Rockwell, un vestigio irrelevante de otro mundo.

Su arte, sin embargo, conserva su poder de formas inesperadas. Sus versiones de canciones de finales del siglo XIX y principios del XX son extrañamente convincentes, y es difícil imaginar a otro cantante -Sinatra, por ejemplo- intentándolas; una vez vi a un experto en ópera reducirse a las lágrimas con «Sweetheart of Sigma Chi» de Crosby. Sus grandes valses de la Depresión («Mexicali Rose», «The One Rose») recuperan el lado oscuro de esa época como ninguna otra cosa lo hace. Las primeras colaboraciones de Crosby con Bix Beiderbecke y Ellington y las posteriores con Armstrong, Eddie Condon, Connie Boswell, Johnny Mercer, Woody Herman, Bob Crosby (su hermano pequeño), Eddie Heywood, Bob Scobey, Rosemary Clooney y muchos otros conservan su ingenio y entusiasmo rítmico. Por muy popular que se hiciera, su destreza y su ritmo de jazz lo mantuvieron honesto. Por eso, sigue hablándonos, y en ese sentido, sigue siendo nuestro contemporáneo.

Bing, para empezar

Un obstáculo para una reconsideración seria de la música de Bing Crosby ha sido la disponibilidad: muchas de las mejores interpretaciones nunca se reeditaron en LP, y mucho menos en CD. Aquí hay 10 espléndidas vías de acceso al inmenso laberinto del legado grabado de Crosby.

`BING CROSBY 1926-1932′ (Timeless CBC 1-004). Una muestra representativa de los años de Whiteman, expertamente remasterizada.

`BING – HIS LEGENDARY YEARS 1931-1957′ (MCA MCAD4-10887). Un estudio esencial de cuatro discos del período más fructífero de Crosby – con Decca Records.

`BING CROSBY 1928-1945′ (L’Art Vocal 20). Una importación francesa y la mejor introducción a Crosby en un solo disco.

`BING CROSBY AND SOME JAZZ FRIENDS’ (Decca/MCA GRD-603). Una antología en un volumen de los años de Decca, centrada en las colaboraciones de jazz.

`BING’S GOLD RECORDS’ (MCA MCAD-11719). También de Decca, una colección de los 26 millones de ventas de Crosby.

`I’M AND OLD COWHAND’ (ASV AJA 5160). Canciones del Oeste, incluyendo su himno «Home on the Range», un favorito de Franklin Roosevelt.

`BING CROSBY KRAFT SHOWS’ (Lost Gold Records LGR 7598). Dos emisiones de radio completas, con Duke Ellington y Nat (King) Cole como invitados.

`HAVIN’ FUN’ (Jazz Unlimited JUCD 2034). Lo más destacado de las emisiones de radio de Crosby con Louis Armstrong.

`BING WITH A BEAT’ (RCA Victor LTM-1473). Un álbum magistral de 1957 con la Frisco Jazz Band de Bob Scobey, agotado hace tiempo. Escriba a BMG o a su congresista.

`THE VOICE OF CHRISTMAS’ (MCA MCAD2-11840). La colección definitiva de muérdago, dos discos, completa con una toma rechazada de «White Christmas».

Gary Giddins, columnista de The Village Voice, es el autor de «Bing Crosby: A Pocketful of Dreams — The Early Years, 1903-1940» y «Visions of Jazz».