Trabajando con Malick: Dentro de la danza entre la cámara, el actor, y la luz en ‘Una vida oculta’
Terrence Malick tiene uno de los enfoques más intrigantes -e influyentes- de la narración cinematográfica de todos los directores que trabajan en la actualidad. Su proceso también ha evolucionado a lo largo de los años. En los 38 años anteriores a «El árbol de la vida», sólo había realizado cuatro largometrajes. En los ocho años transcurridos desde 2011, el director de 76 años ha estrenado otros cuatro largometrajes, además de un documental, «Voyage of Time».
Y como Malick no concede entrevistas, sus colaboradores más cercanos son los encargados de explicar su proceso. IndieWire se sentó recientemente con los dos actores principales de su película más reciente, «Una vida oculta», Valerie Pachner y August Diehl, y el director de fotografía de la película, Jörg Widmer. Aunque éste ha sido el primer proyecto de Malick como director de fotografía, Widmer ha sido el operador de cámara fija y director de fotografía de la segunda unidad a las órdenes de Emmanuel Lubezki en todas las películas de Malick desde «El nuevo mundo», de 2005.
Malick eligió a Pachner desde el principio, pero pasó un año tratando de encontrar al hombre que interpretaría a su marido, Franz Jägerstätter (Diehl), el granjero austriaco que se negó a luchar junto a los nazis en la Segunda Guerra Mundial. Las siguientes observaciones, extraídas de entrevistas separadas con Widmer y las estrellas de la película, han sido condensadas y editadas.
Fotógrafo de «Una vida oculta» Jorg Widmer
Reiner Bajo
Pachner: Una vez que Terry encontró y dio el papel a August, eso fue todo: nos volvimos a ver durante el rodaje. No había que ensayar. Había que meterse de lleno en ello. Lo que ayudó fue que tienes todas estas cosas externas como la granja, el trabajo real de la granja, tienes a los niños.
Diehl: Fue una enorme y larga preparación, la mayor parte de la cual fue aprender estas herramientas que los agricultores ya no utilizan. Mirando hacia atrás era muy parecido a vivir en una granja, trabajar todo el día, hacer el trabajo real de la granja, y ser filmado.
Pachner: Esa fue realmente una parte tan importante de la película: la fisicidad de la misma, que fue intensa. Las escenas simplemente suceden en el medio. Ordeñar la vaca y estar hablando. Fue un trabajo muy duro, pero también ayudó. Te hacía olvidar la actuación. Realmente estabas en plan: «Vale, tengo que hacer esto, ¿y qué hace la vaca?»
Diehl: Había un guión. Conocíamos toda la narrativa, estaba escrita. Estaba bien escrito, lo recuerdo, pero también era escaso. Era útil tenerlo al principio, pero después ya no lo utilizamos tanto. Era más bien una guía. Lo dejamos de lado después de unas semanas, porque no estábamos rodando la escena 106B, o lo que fuera. Eran más momentos.
Widmer: Esta película sigue una línea argumental, pero se trata de explorar esta humanidad. Tienes muchas opciones diferentes de cómo capturar eso, y la forma en que Terry lo hace es dejando que la escena fluya.
Pachner: Es más bien una especie de paseo por el argumento. No era como, «Oh, esto es ahora ese aspecto específico de la historia»
Diehl: La mayor parte del tiempo estaba más o menos claro qué fase de la historia estábamos filmando.
Pachner: Unas cuantas escenas estaban guionizadas y se utilizaron en la película. Por la mañana, Terry a veces enviaba a los actores nuevas líneas. Luego había momentos en los que se nos ocurrían nuestras propias líneas. Simplemente ocurrieron cosas, algunas escenas de diálogo ocurrieron.
August Diehl en «Una vida oculta»
Fox Searchlight Pictures
Más ancho: Ellos dicen sus líneas, pero los momentos entre las líneas son importantes – es todo este sentimiento que sucede y es realmente mágico cómo sucede. Es una experiencia interesante.
Realmente no importaba si las mejores tomas tenían las líneas de los actores o no, se añadían en la voz en off. Sólo era encontrar buenas expresiones, buenas emociones, encontrar también movimientos adecuados, por ejemplo las manos tocándose, y crear emociones.
Diehl: Terry tiene una cosa: le gusta que la gente se mueva. Recuerdo que nunca estábamos quietos.
Pachner: Sigue moviéndote, nunca te detengas. Esa era la regla.
Widmer: Si ellos se mueven, yo puedo moverme. Apenas hay tomas que sean estáticas -tal vez, a veces un paisaje, porque la naturaleza se queda donde está. Pase lo que pase en la Tierra, a la naturaleza no le importa demasiado.
Diehl: El movimiento fue algo que Valerie y yo encontramos juntos, que salió mucho de nosotros. Terry te animaba a estar completamente al frente de la cámara y tomar el control.
Valerie Pachner y August Diehl «Una vida oculta»
Fox Searchlight Pictures
Pachner: Son granjeros lecheros, son gente de no muchas palabras, y eso realmente nos ayudó también a encontrar esta conexión no verbal tan fuerte.
Cuando Widmer trabajó con Malick y Lubezki en «El árbol de la vida», sólo contaron con dos o tres objetivos anchos. (Widmer bromeó diciendo que enviaron su objetivo más largo, un 35 mm, a casa la primera semana de producción de «El árbol de la vida»). Sin embargo, al principio del rodaje de «Una vida oculta», el director de fotografía y el director se decidieron por una mayor amplitud de miras, recurriendo en gran medida a un objetivo de 12 mm y sin pasar nunca de un objetivo de 16 mm.
Widmer: Nos acercamos más a los actores gracias a la distancia focal. El objetivo más ancho te da la posibilidad de hacer primeros planos aunque estén a 15 centímetros. Entonces puedes retroceder rápidamente, sólo un poco, y tienes una toma por encima del hombro, que si tienes un objetivo largo requeriría una enorme cantidad de movimiento. Pero con el objetivo más ancho, puedes conseguir nuevas posiciones y composiciones fácilmente.
Cuando los actores mueven las manos y se tocan, puedes seguir la mano, y luego vuelves a un primer plano, así que si todo está en el movimiento parece muy natural. Es como el flujo del agua. Es una forma muy inmediata de contar una historia. Así que puedes reaccionar totalmente a lo que hacen.
Pachner: Terry interrumpía mientras estabas haciendo la escena. Sólo es él quien susurra algo, que a veces puede ser sorprendente.
Widmer: Lo bueno de los objetivos cortos es que siempre estaba cerca del actor, así que oigo lo que dice Terry, lo que me daba la oportunidad de reaccionar. Así que si él decía: «Viene gente del pueblo que está enfadada contigo», entonces me aseguraba de ver sus caras cuando reaccionaban cuando la gente les escupía, o cosas así.
Pachner: Había un cambio constante dentro de una misma toma. Las tomas eran a menudo de 20 minutos o más.
Widmer: «Song to Song» y «Knight of Cups» se rodaron en película, y cuando llegaron las escenas nocturnas, cambiamos a digital. Esta fue totalmente digital por primera vez. Cuando rodamos algunas pruebas, Terry estaba bastante convencido de que el digital funcionaría y con razón, se veía bien.
Le ayudó a extender la duración de las escenas y esto es realmente una experiencia emocionante, porque los actores normalmente se detenían después de dos o cuatro minutos, y la escena estaba terminada. Podían ir de nuevo y seguir experimentando, explorar lo que querían hacer. Se trata de cosechar, de interactuar con los niños, de interactuar con la gente y también en las escenas de la cárcel, la escena podría ser eterna mientras esperas el momento en que sucede. Es como una magia que ves que algo es diferente y simplemente tratas de atrapar estos momentos, que son tan importantes para esta película.
Pachner: tiene una cierta textura de la película en mente. Y luego sólo busca conseguir todos esos elementos, tantas partes como pueda. Siempre decía: «Es como pescar un pez». Así que decía: «Puedes elegir los momentos adecuados en los que ocurra algo especial».
Así que tienes esta libertad para explorar, y Jörg realmente te sigue. Pero también hay reglas visuales muy claras que tiene Terry, como mantenerse siempre en movimiento, pero también no estar en el mismo plano. Hay que tener profundidad. Terry tiene su estilo visual que tú también tienes que seguir como actor. Y sabes que si no lo sigues, esta toma no va a terminar en la película.
«El árbol de la vida»
Snap Stills/
Widmer: En «El árbol de la vida», estaban los dogmas que Chivo y Terry establecieron, que fijaron para los movimientos de cámara, pero también para la iluminación. La regla era permanecer en el llamado eje z, por lo que tienes un movimiento que siempre es hacia el sol, o lejos del sol, y los actores se mueven en este camino, y hay algunas restricciones para ellos. En «Una vida oculta» esto seguía siendo un poco el caso, porque te da una gran fluidez en el movimiento de la cámara, pero esta vez nos hemos movido con más libertad. Si ocurre algo y tienes que hacer un paneo, ahora es una opción.
En Texas , tienes luz solar todos los días y luz solar predecible. Podías decir: «Por la mañana, rodamos hacia el este, porque la luz entra por la ventana del salón, y a la hora de comer rodamos hacia el sur, y por la tarde rodamos en la cocina porque la luz entraría por ahí.
En Europa, tuvimos que lidiar con las nubes y el mal tiempo, algo que debes abrazar si haces una película como ésta, pero con Terry, es muy fácil porque está tan interesado técnicamente y tan involucrado artísticamente que puedes encontrar posiciones en las que puedes manejar esto. Tuvimos que cambiar un poco las reglas porque nada es tan predecible como el sol de Texas, así que había que encontrar soluciones, incluso, cuando era absolutamente necesario, añadir un poco de iluminación.
Pachner: En cierto modo, tuvimos que hacer la iluminación por nuestra cuenta. No había iluminación artificial, así que, especialmente cuando rodábamos en interiores, siempre decía: «Busca la luz». Así que teníamos que ser conscientes de dónde venía la luz de la ventana, y sabes que si no lo haces bien, no va a terminar en la película. Así que había que actuar y, al mismo tiempo, pensar en la luz.
Widmer: Cuando había una oportunidad de conseguir la luz del sol en las ventanas, siempre estábamos en la posición correcta, y si no, tratábamos de interpretar la escena cerca de las ventanas o abrazar lo que teníamos, o mejorar el contraste haciendo que el lado de la cámara fuera más oscuro, dando a la imagen un poco de profundidad.
Nos preparamos para que las escenas se movieran entre los exteriores y los interiores. Teníamos un equipo muy reducido de personas que nos seguían con pizarras blancas, o con duvetyne negra. Incluso si entrábamos en un edificio mientras representábamos la escena, podíamos manejar estas situaciones iluminando, u oscureciendo, pero teníamos que ser flexibles porque nos movíamos mucho y con los objetivos anchos se ve todo.
Y como estamos en el mundo digital, en lugar de cambiar de material fílmico, cambiábamos de cámara. Teníamos una preparada para luz alta y otra para luz baja. La luz alta te da más latitud en los cielos y la luz baja te da más definición en la oscuridad. También era importante que pudiéramos pasar del slider a la steadicam y a la cámara en mano en apenas una fracción de minuto, así que nos preparamos para todo.
Pachner: Todo el mundo en el set trabajaba con el mismo tipo de mentalidad que tiene Terry, o que necesita su trabajo.