Appréciation de la musique

Introduction

La forme sonate (également forme sonate-allegro ou forme premier mouvement) est une structure musicale à grande échelle largement utilisée depuis le milieu du XVIIIe siècle (début de la période classique).

Bien qu’elle soit typiquement utilisée dans le premier mouvement des pièces à plusieurs mouvements, elle est parfois utilisée dans les mouvements suivants également – en particulier dans le mouvement final. L’enseignement de la forme sonate en théorie musicale repose sur une définition standard et une série d’hypothèses sur les raisons sous-jacentes de la durabilité et de la variété de la forme – une définition qui est née dans le deuxième quart du XIXe siècle. Il y a peu de désaccord sur le fait qu’au plus grand niveau, la forme se compose de trois sections principales : une exposition, un développement et une récapitulation ; cependant, en dessous de cela, la forme sonate est difficile à cerner dans un modèle unique.

La définition standard se concentre sur l’organisation thématique et harmonique des matériaux tonaux qui sont présentés dans une exposition, élaborés et contrastés dans un développement, puis résolus harmoniquement et thématiquement dans une récapitulation. En outre, la définition standard reconnaît qu’une introduction et une coda peuvent être présentes. Chacune des sections est souvent divisée davantage ou caractérisée par les moyens particuliers par lesquels elle accomplit sa fonction dans la forme.

Depuis sa création, la forme sonate est devenue la forme la plus courante dans le premier mouvement des œuvres intitulées « sonate », ainsi que dans d’autres œuvres longues de la musique classique, notamment la symphonie, le concerto, le quatuor à cordes, etc. En conséquence, il existe un grand nombre de théories sur ce qui unifie et distingue la pratique de la forme sonate, à la fois au sein des époques et entre les époques. Même les œuvres qui n’adhèrent pas à la description standard d’une forme sonate présentent souvent des structures analogues ou peuvent être analysées comme des élaborations ou des expansions de la description standard de la forme sonate.

Définir la forme sonate

Selon le Grove Dictionary of Music and Musicians, la forme sonate est « le plus important principe de forme musicale, ou type formel, de la période classique jusqu’au XXe siècle. » En tant que modèle formel, elle est généralement mieux illustrée dans les premiers mouvements des œuvres à plusieurs mouvements de cette période, qu’elles soient orchestrales ou de chambre, et a donc été fréquemment appelée « forme du premier mouvement » ou « forme sonate-allegro » (puisque le premier mouvement typique d’un cycle de trois ou quatre mouvements sera en tempo allegro). Cependant, en tant que ce que Grove, à la suite de Charles Rosen, appelle un « principe » – une approche typique pour façonner une grande pièce de musique instrumentale – elle peut être considérée comme active dans une variété beaucoup plus grande de pièces et de genres, du menuet au concerto en passant par la sonate-rondo. Il comporte également des connotations expressives et stylistiques : Le « style sonate », pour Donald Tovey comme pour d’autres théoriciens de son temps, se caractérise par le drame, le dynamisme et une approche « psychologique » du thème et de l’expression.

Bien que le terme italien sonata fasse souvent référence à une pièce en forme de sonate, il est essentiel de séparer les deux. En tant que titre d’une pièce de musique instrumentale en un seul mouvement – participe passé de suonare,  » sonner « , par opposition à cantata, participe passé de cantare,  » chanter  » -,  » sonate  » couvre de nombreuses pièces du baroque et du milieu du XVIIIe siècle qui ne sont pas  » en forme de sonate « . À l’inverse, à la fin du XVIIIe siècle ou à l’époque « classique », le titre de « sonate » est généralement donné à une œuvre composée de trois ou quatre mouvements. Néanmoins, cette séquence en plusieurs mouvements n’est pas ce que l’on entend par forme sonate, qui fait référence à la structure d’un mouvement individuel.

La définition de la forme sonate en termes d’éléments musicaux se situe de manière inconfortable entre deux époques historiques. Bien que la fin du XVIIIe siècle ait été le témoin des réalisations les plus exemplaires de cette forme, surtout de la part de Joseph Haydn et de Wolfgang Amadeus Mozart, la théorie compositionnelle de l’époque n’utilisait pas le terme « forme sonate ». La description contemporaine la plus complète du type de mouvement en forme de sonate a peut-être été donnée par le théoricien H. C. Koch en 1793 : comme les théoriciens allemands précédents et contrairement à de nombreuses descriptions de la forme auxquelles nous sommes habitués aujourd’hui, il la définit en termes de plan de modulation et de cadences principales du mouvement, sans en dire beaucoup sur le traitement des thèmes. De ce point de vue, la forme sonate était la plus proche de la forme binaire, dont elle est probablement issue. Le modèle de la forme qui est souvent enseigné actuellement tend à être plus différencié sur le plan thématique. Il a été initialement promulgué par Anton Reicha dans Traité de haute composition musicale en 1826, par Adolf Bernhard Marx dans Die Lehre von der musikalischen Komposition en 1845, et par Carl Czerny en 1848. Marx est peut-être à l’origine du terme  » forme sonate « .

Ce modèle est issu de l’étude et de la critique des sonates pour piano de Beethoven.

Définition en tant que modèle formel

Un mouvement sonate-allegro est divisé en sections. Chaque section est ressentie comme remplissant des fonctions spécifiques dans l’argument musical.

Il peut commencer par une introduction, qui est, en général, plus lente que le mouvement principal. En termes de structure, les introductions constituent un temps fort avant l’argument musical principal.

La première section requise est l’exposition. L’exposition présente le matériau thématique principal du mouvement : un ou deux thèmes ou groupes de thèmes, souvent dans des styles contrastés et dans des tonalités opposées, reliés par une transition modulante. L’exposition se termine généralement par un thème de clôture, une codetta, ou les deux.

L’exposition est suivie par le développement où les possibilités harmoniques et texturales du matériau thématique sont explorées.

Le développement repasse ensuite à la réexposition où le matériau thématique revient dans la tonalité, et pour que la réexposition complète l’argument musical, le matériau qui n’a pas été énoncé dans la tonalité est « résolu » en étant joué, en tout ou en partie, dans la tonique.

Le mouvement peut se terminer par une coda, au-delà de la cadence finale de la réexposition.

Le terme « forme sonate » est controversé et a été qualifié de trompeur par les universitaires et les compositeurs presque dès sa création. Ses initiateurs ont laissé entendre qu’il existait un modèle fixe auquel les compositeurs classiques et romantiques aspiraient, ou devraient aspirer.

Cependant, la forme sonate est actuellement considérée comme un modèle d’analyse musicale, plutôt que comme une pratique de composition. Bien que les descriptions de cette page puissent être considérées comme une analyse adéquate de nombreuses structures de premier mouvement, il existe suffisamment de variations pour que des théoriciens tels que Charles Rosen estiment qu’elles justifient le pluriel de « formes sonates ». »

Ces variations incluent, mais ne sont pas limitées à :

• une exposition monothématique, où le même matériau est présenté dans différentes tonalités, souvent utilisée par Haydn;
• un « troisième groupe de sujets » dans une tonalité différente des deux autres, utilisé par Schubert, Brahms et Bruckner;
• le premier sujet récapitulé dans la « mauvaise » tonalité, souvent la sous-dominante, comme dans la Sonate pour piano no. 16 en do, K. 545 et la troisième symphonie de Schubert;
• le deuxième groupe de sujets récapitulés dans une tonalité autre que la tonique, comme dans la 2e symphonie de Richard Strauss.
• et une section coda prolongée qui poursuit des processus de développement, plutôt que de conclusion, que l’on retrouve souvent dans les œuvres de la période médiane de Beethoven, comme sa troisième symphonie.

Au cours de la période romantique, les distorsions et les variations formelles deviennent si répandues (Mahler, Elgar et Sibelius, entre autres, sont cités et étudiés par James Hepokoski) que la  » forme sonate « , telle qu’elle est exposée ici, n’est pas adéquate pour décrire les structures musicales complexes auxquelles elle est souvent appliquée.

Dans le contexte des nombreuses formes binaires étendues de la fin du baroque qui présentent des similitudes avec la forme sonate, la forme sonate peut être distinguée par les trois caractéristiques suivantes :

• une section de développement séparée comprenant une retransition
• le retour simultané du premier groupe sujet et de la tonique
• une récapitulation complète (ou presque complète) du deuxième groupe sujet

Outline of Sonata Form

Introduction

À l’occasion, le matériau d’introduction réapparaît dans son tempo original plus tard dans le mouvement. Souvent, cela se produit aussi tard que la coda, comme dans le Quintette à cordes en ré majeur K. 593 de Mozart, la Symphonie  » Tambour  » de Haydn ou la Sonate pour piano n° 8 ( » Pathétique « ) de Beethoven.

Exposition

Le matériau thématique principal du mouvement est présenté dans l’Exposition. Cette section peut encore être divisée en plusieurs parties. La même section dans la plupart des mouvements de forme sonate présente des parallélismes harmoniques et thématiques proéminents (bien que dans certaines œuvres à partir du XIXe siècle, certains de ces parallélismes fassent l’objet d’exceptions considérables), qui comprennent :

Premier thème (sol majeur) et transition (vers ré majeur) de la Sonate pour clavier, Hob. XVI : G1, I, mm. 1-12 .

• Premier groupe de sujets, P (Prime) – il se compose d’un ou plusieurs thèmes, tous dans la tonalité. Bien que certaines pièces soient écrites différemment, la plupart suivent cette forme.

Début du deuxième sujet (ré majeur) de la Sonate en sol majeur, Hob. XVI : G1, I, mm. 13-16

• Transition, T – dans cette section, le compositeur module de la tonalité du premier sujet à celle du second. Si le premier groupe est dans une tonalité majeure, le second groupe sera généralement dans la tonalité de dominante. Cependant, si le premier groupe est en tonalité mineure, le deuxième groupe sera généralement le majeur relatif.

Fin du deuxième sujet et de la Codetta (ré majeur) de la Sonate en sol majeur de Haydn, Hob. XVI : G1, I, mm. 17-28

• Deuxième groupe de sujets, S – un ou plusieurs thèmes dans une tonalité différente de celle du premier groupe. Le matériau du second groupe est souvent différent en rythme ou en humeur de celui du premier groupe (fréquemment, il est plus lyrique).
• Codetta, K – son but est de clôturer la section d’exposition par une cadence parfaite dans la même tonalité que le second groupe. Elle n’est pas toujours utilisée, et certaines œuvres terminent l’exposition sur le deuxième groupe de sujets. L’exposition est souvent répétée, en particulier dans les œuvres classiques, et plus souvent dans les œuvres solistes ou de chambre que dans les concerti. Souvent, mais pas toujours, la ou les dernières mesures de l’exposition sont légèrement différentes entre les répétitions, l’une pour indiquer le retour à la tonique, où l’exposition a commencé, et la seconde pour indiquer le développement.

Développement

Développement Sonate en sol majeur de Haydn, Hob. XVI : G1, I, mm. 29-53

En général, le développement commence dans la même tonalité que celle où s’est terminée l’exposition, et peut passer par de nombreuses tonalités différentes au cours de son déroulement. Il sera généralement constitué d’un ou plusieurs thèmes de l’exposition altérés et à l’occasion juxtaposés et peut inclure un nouveau matériel ou de nouveaux thèmes – bien que ce qui est exactement une pratique acceptable soit un point de discorde. Les altérations comprennent le fait de faire passer du matériel par des tonalités éloignées, la décomposition des thèmes et le séquençage des motifs, et ainsi de suite.

Le développement varie grandement en longueur d’une pièce à l’autre et d’une période à l’autre, étant parfois relativement court par rapport à l’exposition (par exemple, le premier mouvement de Eine kleine Nachtmusik, K 525/i de Mozart) et dans d’autres cas assez long et détaillé (par exemple, le premier mouvement de la symphonie « Eroica » de Beethoven). Les développements de l’ère classique sont généralement plus courts en raison de l’importance que les compositeurs de cette époque accordaient à la symétrie, contrairement à l’ère romantique plus expressive dans laquelle les sections de développement prennent beaucoup plus d’importance. Cependant, il présente presque toujours un plus grand degré d’instabilité tonale, harmonique et rythmique que les autres sections. Dans quelques cas, généralement dans les concertos de la fin de la période classique et du début de la période romantique, la section de développement consiste ou se termine par une autre exposition, souvent dans le mineur relatif de la tonalité.

À la fin, la musique revient généralement à la tonalité en préparation de la récapitulation. (À l’occasion, elle reviendra en fait à la tonalité de sous-dominante et procédera ensuite à la même transition que dans l’exposition). La transition entre le développement et la réexposition est un moment crucial de l’œuvre.

Retransition de la Sonate en sol majeur, Hob. XVI : G1, I, mm. 54-57

La dernière partie de la section de développement s’appelle la retransition : Elle prépare le retour du premier groupe sujet à la tonique, le plus souvent par une grande prolongation de la septième de dominante. De plus, le caractère de la musique signalerait un tel retour.

Les exceptions incluent le premier mouvement de la Sonate pour piano n° 1, opus 1 de Brahms. La tonalité générale du mouvement est do majeur, et il s’ensuivrait que la retransition devrait insister sur l’accord de septième de dominante en sol. Au lieu de cela, elle monte en puissance sur l’accord de septième de dominante en do, comme si la musique se dirigeait vers fa majeur, pour reprendre immédiatement le premier thème en do majeur.

Occasionnellement, la retransition peut commencer par une fausse récapitulation, dans laquelle le matériau d’ouverture du premier groupe de thèmes est présenté dans une tonalité autre que la tonique. La surprise qui s’ensuit lorsque la musique continue de moduler vers la tonique peut être utilisée pour un effet comique ou dramatique.

Recapitulation

Recapitulation Sonate en sol majeur de Haydn, Hob. XVI : G1, I, mm. 58-80

La récapitulation est une répétition altérée de l’exposition, et se compose de

• Premier groupe de sujets – normalement mis en avant comme point culminant d’une récapitulation, il est habituellement exactement dans la même tonalité et la même forme que dans l’exposition.
• Transition – souvent la transition est effectuée en introduisant un matériau nouveau : une sorte de bref développement supplémentaire. On l’appelle un « développement secondaire ».
• Deuxième groupe de sujets – généralement à peu près dans la même forme que dans l’exposition, mais maintenant dans la tonalité d’origine, ce qui implique parfois un changement de mode du majeur au mineur, ou vice versa, comme cela se produit dans le premier mouvement de la Symphonie n° 40 (K. 550) de Mozart. Plus souvent, cependant, il peut être refondu dans le majeur parallèle de la tonalité d’origine (par exemple, do majeur lorsque le mouvement est en do mineur, comme dans la Symphonie n° 5 en do mineur, op. 67/I de Beethoven). La tonalité est ici plus importante que le mode (majeur ou mineur) – la réexposition fournit l’équilibre nécessaire même si le mode du matériau est modifié, tant qu’il n’y a plus de conflit de tonalité.

Les exceptions à la forme de la réexposition comprennent les œuvres de Mozart et de Haydn qui commencent souvent par le deuxième groupe de sujets lorsque le premier groupe de sujets a été longuement élaboré dans le développement.

Après la cadence de clôture, on dit que l’argument musical proprement dit est terminé. Si le mouvement se poursuit, on dit qu’il a une coda.

Coda

Coda Sonate en do majeur de Mozart, K. 309, I, mm. 148-155

La coda est facultative. Après la cadence finale de la récapitulation, le mouvement peut se poursuivre par une coda qui contiendra du matériel du mouvement proprement dit. Les codas, lorsqu’elles sont présentes, varient considérablement en longueur, mais comme les introductions, elles ne font pas partie de « l’argument » de l’œuvre. La coda se terminera toutefois par une cadence authentique parfaite dans la tonalité originale. Les codas peuvent être de très brefs retours en arrière ou être très longues et élaborées. Un exemple du type le plus étendu est la coda du premier mouvement de la symphonie Eroica de Beethoven.

Les explications de la raison de la présence d’une coda étendue varient. Une raison peut être d’omettre la répétition des sections de développement et de récapitulation que l’on trouve dans les formes de sonates antérieures du XVIIIe siècle. En effet, les codas prolongées de Beethoven servent souvent à développer davantage le matériau thématique. Un autre rôle que jouent parfois ces codas est de revenir au mode mineur dans les mouvements en tonalité mineure où la récapitulation proprement dite se termine dans le majeur parallèle, comme dans les premiers mouvements de la 5e Symphonie de Beethoven ou du Concerto pour piano de Schumann – ou, plus rarement, de rétablir la tonalité d’origine après une récapitulation hors ton, comme dans les premiers mouvements du Quintette pour clarinette de Brahms et de la Symphonie n° 9 de Dvorak.