Dictionnaire de l’art
Si la photographie couleur avait été inventée en premier, quelqu’un aurait-il manqué le noir et blanc ?
« Si la photographie couleur avait été inventée en premier, quelqu’un aurait-il manqué le noir et blanc ? ». ( Judy Linn, 1980)
La photographie couleur a aujourd’hui toute sa place dans les musées, les expositions et le marché de l’art. En 2006, Sotheby’s a vendu aux enchères une œuvre du photographe allemand Andreas Gursky pour plus de deux millions de dollars. Ce médium est en plein essor depuis les années 1980, même si, dix ans plus tôt, il n’était pas encore vraiment une forme d’art reconnue. Jusque dans les années 1970, les seules photographies réellement collectionnées et exposées étaient en noir et blanc. La réticence à accepter la photographie en couleur était principalement due à des raisons de conservation, car la pigmentation des premières photographies en couleur était très instable. Plus difficile encore à surmonter était le préjugé esthétique à l’encontre de la photographie en couleur, car elle était largement utilisée par de nombreux amateurs, ainsi que par les journalistes professionnels, les publicitaires, les médias de masse et l’industrie du divertissement.
La reconnaissance de la photographie en couleur en tant que forme d’art est un phénomène culturel, ainsi que le résultat d’un processus d’émancipation esthétique, qui a débuté dans les années 1970 aux États-Unis, et a progressé si rapidement qu’à peine une décennie plus tard, la différence entre la photographie en couleur et la photographie en noir et blanc a commencé à sembler obsolète. À proprement parler, l’histoire de la photographie couleur ne remonte donc qu’aux années 1980 – après quoi, elle disparaît dans l’histoire de la photographie.
Kodak et Agfa ont connu leurs premiers succès sur le marché avec des films transparents inversibles en couleur commercialement viables dans les années 1930. En 1942, les deux sociétés ont introduit le film négatif couleur, et l’ont produit sous les noms de marque Agfacolor et Kodachrome jusqu’en 2005 et 2009, respectivement. Le processus de développement complexe ne pouvait être réalisé qu’en laboratoire et était difficile à contrôler, ce qui a alimenté les préjugés des artistes à l’égard de ce support. Si le produit final était finalement déterminé par les produits chimiques et le personnel du laboratoire, comment pouvait-il être de l’art, et quelle part de l’œuvre le photographe pouvait-il revendiquer comme sienne ?
Un tournant dans l’histoire de la photographie couleur a été l’exposition Photographs by William Eggleston au Museum of Modern Art de New York en 1976. Les motifs d’Eggleston (*1939) provenaient de différents endroits du delta du Mississippi, tout près de sa ville natale de Memphis, dans le Tennessee. Il a photographié des amis et des connaissances, des cimetières, des enfants des banlieues, des voitures garées, des décharges, des champs, des bâtiments urbains, des intérieurs de tous les jours et des instantanés apparemment insignifiants. L’une des plus célèbres de ces photos est Greenwood, Mississippi, également connue sous le nom de Red Ceiling. Prise en 1973, elle met en scène une ampoule électrique nue et quelques tuyaux devant un arrière-plan composé du plafond d’une pièce, peint en rouge.
Les critiques d’art ont exprimé leur mécontentement face à la banalité des sujets et à l’attitude non engagée, passive, presque apathique d’Eggleston vis-à-vis de ses motifs – d’autant plus que les photographies par transfert de colorant, intensément colorées, faisaient preuve d’une grande virtuosité technique et de composition. En dépit de tout son art, de tous ses efforts et de tout son soin, l’artiste n’avait manifestement rien à dire ; ses photos semblaient dire à l’observateur : Je me fiche de ce que vous y voyez ; voyez ce que vous voulez voir.
En réalité, les photographies composaient une image précise de l’esprit du temps de l’ère Nixon, tout en promulguant la théorie selon laquelle une esthétique spécifique de la photographie couleur pouvait être dérivée des qualités qui semblaient apparemment contredire leur prétention à être de l’art : leur désinvolture, les sujets ordinaires, la relation directe des photographies avec la réalité qu’elles dépeignaient, et la manière dont chaque photographie réfléchit sur son propre processus de création et sur l’histoire culturelle de la photographie couleur en tant que médium. Eggleston a ouvert la voie aux générations d’artistes qui lui ont succédé, en jouant magistralement avec les manières habituelles de voir des spectateurs, marquées par les médias de masse, ainsi que par l’ambiguïté des médias.
L’émancipation esthétique de la photographie couleur a été poursuivie par de nouveaux artistes dans le domaine de la photographie documentaire artistique. Diane Arbus, Garry Winogrand et Lee Friedlander ont révolutionné le genre en adoptant une perspective résolument subjective. Dans les années 1960, Winogrand (1928-1984) a commencé à utiliser la photographie en couleur pour exprimer la distance décroissante entre l’objet et le spectateur. Vers la fin des années 1970, la jeune photographe Nan Goldin (*1953) a commencé à concentrer son appareil sur elle-même et son environnement personnel. Elle a utilisé l’aura d’intimité qui adhère à la photographie en couleur, afin de raconter des histoires » vraies » sur la toxicomanie, la dépendance et la violence (The Ballad of Sexual Dependency, 1979-1986).
Il est évident que la photographie en couleur est arrivée juste au bon moment pour servir de catalyseur à un changement global qui allait toucher tous les beaux-arts, car la croyance en l’image comme œuvre autonome a été remise en question. Surtout, l’émergence de l’art conceptuel, qui privilégiait les idées avant les formes, a rapidement amené les conceptualistes à réaliser que la photographie était le support le plus approprié et le plus facilement disponible pour eux, car, en tant que support, elle était si ordinaire qu’elle n’attirerait pas l’attention sur elle. La photo était censée transmettre une idée, et non être une œuvre d’art en soi. « Je copiais méticuleusement d’autres œuvres d’art, puis j’ai réalisé que je pouvais simplement utiliser un appareil photo et consacrer mon temps à une idée à la place », a expliqué Cindy Sherman (*1954), dont le travail combine des stratégies conceptualistes avec la photographie mise en scène.
A côté de William Eggleston, Stephen Shore (*1947) était l’un des photographes les plus influents du début des années 1970. Son travail, exposé en 1977 à la Kunsthalle de Düsseldorf, a grandement influencé le développement de la photographie d’art en Allemagne. Rendant hommage aux American Photographs de Walker Evans et à la célèbre série de portraits de Robert Frank, The Americans, Shore entreprend en 1972 un voyage à travers l’Amérique. En chemin, il a photographié des fast-foods, des motels, des stations-service et les bords de la route, prenant des clichés de nombreux motifs si banals qu’aucun amateur n’aurait pris la peine de les photographier : réfrigérateurs ouverts, toilettes, éviers, étagères de pharmacies et repas de fast-food. Il a fait réaliser les tirages dans des pharmacies, et même leur petite taille correspondait aux conventions de la photographie amateur. Shore a donné au projet un titre empreint de sous-entendus : American Surfaces.
L’approche de Shore était de type documentaire, sans critique, sans art ; ses motifs et ses angles choisis au hasard donnaient aux images une qualité anonyme, les laissaient sans signature, et pourtant, elles étaient uniquement et purement déterminées par sa perspective subjective. « Si vous supprimez autant que possible les conventions photographiques, il ne vous reste que vous-même et votre façon de voir », a déclaré Shore lors d’une interview. Shore s’intéressait à la différence difficile à saisir entre une perspective subjective, dont l’expansion du temps la limite à un bref instant, et l’enregistrement de celle-ci, fixée dans une photographie.
Shore a ensuite poursuivi cette idée en grand format, produisant des perspectives de sections de rues, d’autoroutes et de façades de maisons apparemment choisies au hasard. Ses œuvres ont été présentées à la Kunsthalle de Düsseldorf en 1977 et à la Documenta 6, qui s’est tournée pour la première fois vers la photographie historique et contemporaine. Ces expositions ont été facilitées par Bernd Becher, qui était depuis 1976 le professeur de photographie à la Kunstakademie de Düsseldorf (école d’art de Düsseldorf). À l’automne 2010, le NRW Forum Kunst und Kultur (Forum de Rhénanie-du-Nord-Westphalie pour l’art et la culture) a consacré une exposition à l’influence de Shore sur les artistes qui avaient étudié sous la direction de Bernd et Hilla Becher – les « classes Becher ». » »- sous le titre Stephen Shore et la nouvelle photographie de Düsseldorf.
Certains des élèves de Becher, désormais mondialement connus, sont Candida Höfer (*1944), Axel Hütte (*1951), Thomas Struth (*1954), Andreas Gursky (*1955), Thomas Ruff (*1958), Rineke Dijkstra (*1959) et Elger Esser (*1967). L’école Becher a établi certains thèmes dans la photographie des beaux-arts, tels que la culture de consommation, l’aliénation, le travail et les loisirs, la technologie et le trafic, la surpopulation et la croissance urbaine. Avec assurance, l’école de Düsseldorf a créé des photos de grand format et a mis l’accent sur l’autonomie de l’image individuelle en tant qu’œuvre autonome, qui n’avait besoin d’aucun autre contexte comme intermédiaire.
La grande attraction de la photographie contemporaine en tant qu’objet pour les musées et les collectionneurs est étroitement liée à la réémergence de la peinture sur panneau. Cela s’articule non seulement à travers les formats de plus en plus grands, mais aussi aux dépens d’images très compliquées à réaliser. Même à l’ère pré-numérique, l’artiste canadien Jeff Wall (*1946) a poussé le genre de la photographie mise en scène jusqu’à ses limites avec ses grandes transparences exposées dans des vitrines éclairées. Le thème de Wall est sans aucun doute la réalité elle-même, mais comparé à des photographes comme Shore et Eggleston, il ne veut pas simplement prendre des photos, mais dépeindre des images. Andreas Gursky représente un point de vue similaire, déclarant dans une interview : « La seule façon de dépeindre la réalité est de la construire. » À l’ère des possibilités illimitées offertes par le traitement numérique des photos, il peut sembler paradoxal que la photographie semble revenir aux techniques de composition classiques de la peinture, ainsi qu’à une conception conservatrice de l’art.
Les tableaux de Gursky, en particulier, pourraient facilement être accusés de donner dans la perspective traditionnelle du visiteur de musée, tandis que leur composition classique invite à une consommation rapide. À première vue, de loin, ses paysages, ses tableaux d’architecture, ses intérieurs et ses scènes de foule semblent être des compositions harmonieuses, équilibrées, avec une seule perspective. En réalité, il n’y a pas de point central ; chaque motif est subtilement positionné et méticuleusement élaboré. Chaque fois que le spectateur s’approche et s’implique plus intensément, il tombe dans un monde infiniment complexe de motifs, de relations et de perspectives. En reflétant le rapport entre reproduction et authenticité, les photographies de Gursky restent fidèles à l’un des grands leitmotivs esthétiques de la photographie, dont le potentiel artistique n’est nullement épuisé, malgré le déluge d’images produites à l’ère numérique.
5.7.2010 Andrea Gern