Georgia O’Keeffe

L’association par Stieglitz des abstractions d’O’Keeffe avec son corps a captivé l’imagination des critiques, dont les critiques de son exposition suivante – une rétrospective organisée par Stieglitz aux Anderson Galleries en 1923 – étaient en grande majorité freudiennes. À partir de cette date et jusqu’à sa mort, Stieglitz organise des expositions annuelles des œuvres d’O’Keeffe aux Anderson Galleries (1924-25), à l’Intimate Gallery (1925-29) et à An American Place (1929-46), ces deux dernières étant gérées par ses soins. À la fin des années 1920, O’Keeffe était devenue l’une des artistes modernistes les plus célèbres de New York, et Stieglitz avait créé un marché suffisamment solide pour son travail pour qu’elle jouisse d’une sécurité financière et d’une indépendance.

Après son arrivée à New York en 1918, O’Keeffe a continué à produire de l’art abstrait, comme Red & Orange Streak / Streak (1919), qui compte parmi les œuvres les plus imaginatives et provocantes de sa carrière. Cependant, en 1919, elle a également commencé à peindre des formes précisément délimitées et reconnaissables, peut-être en réponse à sa prise de conscience croissante non seulement de l’imagerie photographique mais aussi des idées de Stieglitz sur son travail. O’Keeffe était membre du National Woman’s Party, l’organisation féministe la plus radicale du début du XXe siècle aux États-Unis ; à ce titre, elle rejetait la notion essentialiste selon laquelle les femmes possèdent par nature un ensemble de traits de caractère particuliers. En conséquence, elle s’opposait fermement aux interprétations sexuées de son travail ainsi qu’à l’image publique sexualisée que Stieglitz avait créée d’elle. Dans une tentative de remodeler cette image publique, elle a commencé, après l’exposition des Anderson Galleries en 1923, à se présenter comme une professionnelle sérieuse et travailleuse. Dans les interviews publiées et dans les photographies d’elle réalisées par Stieglitz et d’autres photographes, elle a commencé à cultiver une image publique qui était aux antipodes de celle que Stieglitz avait présentée d’elle dans son exposition de 1921.

Considérant que ses abstractions sont la principale source de lectures erronées de son art, O’Keeffe a d’ailleurs réduit sa production de telles pièces et limité leur inclusion dans les expositions de son œuvre que Stieglitz a organisées après 1923. Bien qu’elle n’ait jamais abandonné l’abstraction moderniste en tant que principe sous-jacent de son œuvre, au milieu des années 1920, elle en a déplacé l’accent pour se redéfinir en tant que peintre de formes reconnaissables, ce qui la rend plus connue aujourd’hui. Ses représentations ultérieures de sujets reconnaissables étaient remplies de formes abstraites qu’elle avait déjà identifiées comme siennes dans les années 1910, notamment des ovales, des formes en crochet ou en V et des spirales. Ses peintures de fleurs de grand format, au rendu précis et présentées comme si elles étaient vues à travers une loupe, ont souvent été déclarées par les critiques comme une preuve supplémentaire de la nature féminine de son art ; cependant, ces œuvres attiraient généralement l’attention sur les centres des fleurs, qui, pour la plupart, sont androgynes et ne sont donc pas exclusivement féminins. En abordant les formes naturelles et humaines dans les années 1920, O’Keeffe a produit certaines de ses peintures les plus distinctives, telles que Black Iris (1926) et Radiator Bldg.-Night, New York (1927). Parce que toutes ses peintures parlent de l’esthétique moderniste du  » moins est plus « , et parce que beaucoup s’appuient sur des manipulations intrinsèques à la photographie, comme le recadrage et les vues rapprochées, elles révèlent sa fascination permanente pour la photographie, les idées modernistes et l’esthétique de l’art asiatique.

Malgré l’épanouissement professionnel et artistique qu’elle a connu à New York, O’Keeffe sait à la fin des années 1920 que ni le dynamisme de la ville ni la luxuriance du paysage du lac George ne peuvent soutenir ses efforts créatifs. Déchirée entre son besoin de rechercher de nouveaux stimuli pour son art et sa loyauté envers Stieglitz, elle décida de passer l’été 1929 à travailler sur son art au Nouveau-Mexique, qu’elle avait déjà visité brièvement en 1917. Elle y redécouvre un environnement paysager aussi exaltant pour elle que l’avait été le paysage de l’ouest du Texas dans les années 1910 ; en effet, il soutiendra sa créativité pendant de nombreuses années.