Pas un monde merveilleux : pourquoi Louis Armstrong était détesté par tant de monde
« Je ne peux pas penser à un autre artiste américain qui a autant raté son propre talent. Qu’est-ce qui n’a pas fonctionné ? » a demandé un biographe de Louis Armstrong. « Le simple poids de son succès et les pressions commerciales qui l’accompagnaient », a répondu un autre.
L’opinion populaire voit dans le trompettiste et chanteur à la voix grave de What a Wonderful World une voix géniale et fondatrice du jazz. Mais l’establishment du jazz – et de nombreux Afro-Américains – l’ont injurié comme un vendu ou un « Oncle Tom ». À sa mort en 1971, on considérait qu’il avait atteint son apogée dans les années 1920 avec les Hot Five et les Hot Seven, une série d’enregistrements inventifs de petites formations, et qu’il était en déclin depuis lors. Un nouveau livre, Heart Full of Rhythm : the Big Band Years of Louis Armstrong, de Ricky Riccardi, retrace cette apparente chute de grâce, mais montre que la réalité est bien plus complexe.
Après avoir signé chez Decca au milieu des années 1930, Armstrong a commencé à travailler avec Joe Kapp, un producteur svengali qui se vantait de garder « le pouls de la multitude ». Le chanteur est passé du jazz Dixieland respecté à un répertoire populiste : collaborations avec Bing Crosby, instrumentaux hawaïens, romances sirupeuses, mariachis ibériques et films comiques de la liste B. À une vitesse record, Armstrong est devenu la première star noire du multimédia en Amérique, et a souvent été détesté pour cela : Gunther Schuller, le célèbre critique de jazz américain, a fait remarquer que les « tentacules effrayants du mercantilisme » avaient mis à nu un « terrain vague » dans la carrière d’Armstrong pendant plus de 40 ans.
« Le groupe derrière lui est positivement abominable. Rien ne pourrait faire plus de mal à un si grand artiste. C’est absolument meurtrier », a écrit un critique dans le magazine Metronome. « Armstrong n’est plus une force vitale du jazz chaud… a choisi de jouer exclusivement pour le box-office », a publié Music and Rhythm.
Les Afro-Américains trouvaient Armstrong plus troublant encore. Le personnage tenant un mouchoir – joyeux, friand de blagues idiotes – qu’il avait perfectionné avait des échos d’un « Oncle Tom », un Noir qui se plie joyeusement aux ordres d’un maître blanc.
Bob O’Meally, responsable des études sur le jazz à l’université Columbia de New York, reste divisé. Tout en louant Armstrong comme « l’une des plus grandes personnes du 20e siècle », il a été « offensé par ses présentations… Au moment de l’ascension de Malcolm X, de l’autorité de Martin Luther King, d’exemples dans les médias populaires comme Muhammad Ali et d’autres, il y avait Armstrong – une sorte de retour en arrière d’une autre époque, avec ce rôle limite de ménestrel qu’il jouait. J’ai craqué en tant que noir américain. »
La réputation d’Armstrong s’est améliorée depuis, mais il y a encore beaucoup de place à récupérer – et pas seulement dans les cercles d’élite. Riccardi, directeur des collections de recherche au Louis Armstrong House Museum, se souvient que son master d’histoire du jazz à l’université Rutgers n’a consacré que deux heures à Armstrong dans tout le programme. « Je vais dans des universités maintenant, et tout le monde connaît tous les solos de Charlie Parker dans toutes les tonalités. Je dis : ‘OK, combien d’entre vous ont déjà vérifié Louis Armstrong ?’. Des visages vides. »
Le livre de Riccardi s’étend de 1929 à 1947, date à laquelle Armstrong est devenu la plus grande pop star du monde. Mais, allant à l’encontre des plaintes habituelles des critiques – qui dépeignent la période en termes presque faustiens – Riccardi considère la fuite d’Armstrong de la royauté du jazz comme la véritable réalisation de l’homme.
Pour commencer, le passage (ou la « vente ») en tant qu’Afro-Américain dans les années 1930 n’était guère un billet pour l’or et le glamour. Juste au moment où il a commencé, Armstrong a été emprisonné et expulsé de Californie pour avoir fumé du cannabis ; il a ensuite été chassé de Chicago par des gangsters armés et contraint de voyager avec une protection armée permanente. En tournée dans le sud profond, Armstrong se voit constamment refuser des logements, a du mal à obtenir des concerts de promoteurs racistes et est harcelé par la police. Il a été envoyé en prison une nouvelle fois lors d’un arrêt à Memphis, après que des badauds se soient méfiés des beaux costumes du groupe, des « porte-cigarettes fantaisie » et du fait que la femme blanche du manager était assise dans le bus.
Ses moments en Europe n’étaient pas moins difficiles. Lors de sa première nuit à Londres en 1932, Armstrong ne pouvait pas se coucher avant 5 heures du matin parce que les hôtels n’admettaient pas de clients noirs. Les critiques ont écrit sur les « bruits rythmés de la jungle », sa « physionomie d’hippopotame », son « rugissement graveleux de gorille » et les « cris primitifs de l’ancêtre africain nègre sauvage ».
Pour autant, comme le souligne Riccardi, rencontrer la culture au milieu signifiait qu’Armstrong pouvait changer les choses de l’intérieur. La liste des premières qu’il a supervisées est stupéfiante. Knockin’ a Jug, qui mettait en scène des musiciens noirs et blancs, fut l’un des premiers enregistrements intégrés des États-Unis. La même année, il a enregistré le premier duo vocal intégré, Rockin’ Chair, avec le chanteur blanc Hoagy Carmichael. Black and Blue, une face B de 1929 sur les listes de « musique populaire » d’Okeh Records (un label qui l’avait auparavant commercialisé pour des « disques de race »), a été appelé la première chanson de protestation authentique de la musique américaine contre l’inégalité raciale.
En tournée à La Nouvelle-Orléans, sa ville natale, Armstrong distribue de l’argent dans la rue, achète un poste de radio pour l’orphelinat où il a grandi, et est le premier Afro-Américain à faire sa propre annonce à la radio municipale. Dans une première pour les musiciens noirs, il a publié une autobiographie, Swing That Music, en 1936. L’année suivante, il est le premier Afro-Américain à animer une émission de radio nationale et à figurer dans un film d’Hollywood. Pour O’Meally, le jazzer de Columbia qui a grandi dans le scepticisme, l’importance d’Armstrong pour la cause de l’égalité raciale est tout simplement « incalculable ».
Dans le même temps, travailler la culture de l’intérieur pouvait soulever des questions difficiles. Son personnage de scène – problématisé plus tard par les Afro-Américains dans les années 1950 et 1960 – semblait correspondre aux stéréotypes mielleux fabriqués par un média blanc cynique. « Il mettait beaucoup de Noirs mal à l’aise », a déclaré le critique afro-américain Gerald Early, et Miles Davis, qui aimait encore beaucoup Armstrong, n’appréciait pas son penchant pour le « clown ».
Ses apparitions au cinéma dans les années 1930 ont posé un problème particulier. Dans Pennies from Heaven, rampe de lancement du succès multimédia d’Armstrong, il jouait un fermier déficient mental qui ne savait pas compter. Il s’est drapé dans une cape de Tarzan dans un film peu après, et a même été directement nommé Oncle Tom dans un autre.
Riccardi offre un point de vue plus subtil. Le vent avait tourné contre lui dans les années 1960, concède-t-il, mais les Afro-Américains soutenaient autrefois massivement Armstrong. « La presse noire n’a cessé de faire l’éloge de sa personnalité lorsqu’il est devenu célèbre, dit-il. « Ils aiment le sens du spectacle. Ils aiment tout. Et je pense que c’est ce qui a toujours agacé Armstrong que la persona, le sourire, l’humour, les blagues, la comédie, tous les aspects non musicaux de sa persona scénique, aient été perfectionnés devant des publics noirs. »
« Je ne jugerais pas Armstrong », dit O’Meally. « La délicatesse du numéro d’équilibriste signifiait qu’à certains moments, il tombait, il vacillait, et contredisait ce que Martin Luther King et d’autres essayaient de faire. »
Tester les lignes de démarcation du jazz toucherait toujours à la race, aussi. « Le jazz est une extension de la voix noire, du style noir, du déménagement », dit O’Meally. Et même si Armstrong s’éloigne du jazz et se plie apparemment au public blanc, O’Meally détecte toujours une essence noire immuable dans sa musique : « le sentiment d’un public au coin de la rue », un public éloigné des coulisses blanches, pour lequel il se produisait réellement.
La façon dont Armstrong a affecté la musique de jazz elle-même est tout aussi contestable. Catherine Russell est une chanteuse de jazz et la fille de Luis Russell, qui a travaillé comme chef d’orchestre d’Armstrong, notamment sur Song of the Islands, un single de muzak hawaïen de 1930 que certains considèrent comme « le début de la fin ». Le jazz a toujours été un mélange de « grand art » et d' »art populaire », dit-elle, et Armstrong n’a jamais affecté une loyauté particulière à l’un ou l’autre.
Ses meilleures œuvres, dit-elle – en particulier les enregistrements des Hot Five des années 1920 – ne sont guère des parures classiques. Big Butter and Egg Man, Irish Black Bottom, Big Fat Ma and Skinny Pa : les Hot Five s’occupaient des crudités quotidiennes du blues, mettant en chanson l’humour de rue de la Nouvelle-Orléans. Les choses vont changer dans les années 1940. Mené par Dizzy Gillespie et Parker à New York, le nouveau son bebop fait peu de cas des exigences de l’écoute facile. Il était plus dur, plus cérébral, fortement improvisé, et conçu comme un défi direct à ce que Gillespie appelait le « son Oncle Tom » d’Armstrong.
Armstrong voyait un danger dans le bebop. Ses « notes bizarres » et sa « musique chinoise » n’étaient faites que pour les autres musiciens, craignait-il, et les conséquences ne tarderaient pas à se faire sentir. On pourrait plausiblement faire remonter le germe du bebop aux années 1960, lorsqu’il a fleuri dans l’avant-garde dissonante du free jazz : un son si dur et abrasif, dit-on, que le public noir a été poussé vers des alternatives plus accessibles dans d’autres genres. Si les musiciens avaient gardé un œil plus attentif sur l’approche ouverte d’Armstrong, demande Riccardi, on peut se demander où le jazz aurait pu aller, et quelle serait sa popularité aujourd’hui.
Pour autant, le mélange des genres, comme l’a fait Armstrong, pourrait diluer le cœur musical du jazz. Plus le jazz se rapproche du courant pop et institutionnel, craint le critique Gary Giddins dans Visions of Jazz, plus sa dépendance à l’égard des « gros sous », des dons des entreprises et des subventions gouvernementales risque de ronger son authenticité intérieure, l’énergie qui a permis « ses éruptions glorieuses » au siècle dernier. Mais le fait de jouer sur le terrain est souvent ce qui maintient le jazz en vie, et incite à l’innovation à sa manière : pensez aux expériences de Davis avec le funk, à l’essor du jazz fusion dans les années 1970, ou à la façon dont la plupart des musiciens de jazz gagnent aujourd’hui leur vie en jouant dans d’autres genres. On appelait cela se vendre à l’époque ; c’est de la collaboration maintenant.
« Je ne vois pas Armstrong se retourner contre la révolution. Il l’avait fomentée en premier lieu, puis s’en est écarté et a continué à avancer », dit O’Meally. Et quel que soit le degré de rapacité ou d’envahissement de l’industrie musicale, rien ne pourra jamais tuer le jazz, affirme-t-il. Son identité musicale – l’expérimentation des accords, le blues en filigrane, le jeu avec les notions de temps – reste plus influente que jamais. Même le hip-hop est « l’une des extensions du monde de Louis Armstrong », affirme O’Meally, pointant du doigt la scolarité réputée de Biggie Smalls dans le jazz.
Tout compte fait, peut-être qu’Armstrong s’est « vendu ». Mais ce faisant, il a assuré sa place dans l’histoire. Roy Eldridge, « Hot Lips » Page, Henry « Red » Allen, Rex Stewart : le XXe siècle a compté de nombreux dieux de la trompette, mais ils sont tristement oubliés pour la plupart.
Armstrong a pris un chemin différent. « Lorsque le monde sera prêt à définir ce que nous entendons par modernisme, nous nous rendrons compte que l’abandon des formes de musique du XIXe siècle, vocales et instrumentales, a été quelque chose de réalisé par les Afro-Américains », conclut O’Meally. « Armstrong a mené le groupe. »
– Heart Full of Rhythm : The Big Band Years of Louis Armstrong de Ricky Riccardi est sorti maintenant, publié par Oxford University Press.
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