Travailler avec Malick : Dans la danse entre la caméra, l’acteur, et la lumière dans ‘Une vie cachée’

Terrence Malick a l’une des approches de la narration cinématographique les plus intrigantes – et influentes – de tous les réalisateurs travaillant aujourd’hui. Son processus a également évolué au fil des ans. Au cours des 38 années précédant « The Tree of Life », il n’a réalisé que quatre longs métrages. Au cours des huit années écoulées depuis 2011, le réalisateur de 76 ans a sorti quatre autres longs métrages, ainsi qu’un documentaire, « Voyage of Time. »

Et comme Malick ne fait pas d’interviews, ce sont ses proches collaborateurs qui sont chargés d’expliquer son processus. IndieWire s’est récemment assis avec les deux acteurs principaux de son film le plus récent « Une vie cachée », Valerie Pachner et August Diehl, et le directeur de la photographie du film, Jörg Widmer. Bien qu’il s’agisse du premier projet de Malick pour Widmer en tant que directeur de la photographie, il était l’opérateur steadicam et le directeur de la photographie de la deuxième unité sous la direction d’Emmanuel Lubezki sur tous les films de Malick remontant à « Le Nouveau Monde » de 2005.

Malick a fait le casting de Pachner très tôt, mais a passé un an après à essayer de trouver l’homme qui jouerait son mari, Franz Jägerstätter (Diehl), le fermier autrichien qui a refusé de se battre aux côtés des nazis pendant la Seconde Guerre mondiale. Les observations suivantes, extraites d’entretiens séparés avec Widmer et les stars du film, ont été condensées et éditées.

Reiner Bajo

Pachner : Une fois que Terry a trouvé et casté August, alors c’était tout – nous nous sommes revus pendant le tournage. Il n’y avait pas de répétitions. Il fallait vraiment se jeter à l’eau. Ce qui a aidé, c’est que vous avez toutes ces choses extérieures comme la ferme, le travail agricole réel, vous avez les enfants.

Diehl : C’était une énorme et longue préparation, dont la plupart consistait à apprendre ces outils que les agriculteurs n’utilisent plus. Avec le recul, c’était vraiment comme vivre dans une ferme, travailler toute la journée, faire le vrai travail de la ferme, et être filmé.

Pachner : C’était vraiment une partie si importante du film – la physicalité de celui-ci, qui était intense. Les scènes se passent juste entre les deux. Traire la vache et vous êtes en train de parler. C’était un travail très dur, mais ça aidait aussi. Ça vous fait oublier la comédie. Vous étiez vraiment comme, « Ok, je dois faire ce truc, et que fait la vache ? »

Diehl : Il y avait un script. Nous connaissions toute la narration, elle était écrite. C’était joliment écrit, je m’en souviens, mais c’était aussi mince. C’était utile de l’avoir au début, mais par la suite, nous ne l’avons plus tellement utilisé. Il s’agissait plutôt d’une ligne directrice. Nous l’avons mis de côté après quelques semaines, parce que nous ne tournions pas la scène 106B, ou autre. C’était plus des moments.

Widmer : Ce film suit une intrigue, mais il s’agit d’explorer cette humanité. Vous avez beaucoup d’options différentes sur la façon de capturer cela, et la façon dont Terry le fait est de laisser la scène couler.

Pachner : C’est plus comme si vous vous promeniez en quelque sorte à travers l’intrigue. Ce n’était pas du genre : « Oh, c’est maintenant cet aspect spécifique de l’histoire. »

Diehl : La plupart du temps, il était plus ou moins clair quelle phase de l’histoire nous filmions.

Pachner : Quelques scènes étaient scénarisées et ont été utilisées dans le film. Le matin, Terry envoyait parfois aux acteurs de nouvelles répliques. Puis il y avait des moments où nous pouvions inventer nos propres répliques. Des choses se sont passées, certaines scènes de dialogue sont arrivées.

Fox Searchlight Pictures

Videur : Ils disent leurs lignes, mais les moments entre les lignes sont importants – c’est tout ce sentiment qui se produit et c’est vraiment magique comment cela se produit. C’est une expérience intéressante.

Il n’était pas vraiment important que les meilleures prises aient les répliques des acteurs ou non, elles étaient ajoutées en voix off. Il s’agissait juste de trouver de bonnes expressions, de bonnes émotions, de trouver aussi les bons mouvements, par exemple les mains qui se touchent, et de créer des émotions.

Diehl : Terry a un certain truc : il aime quand les gens bougent. Je me souviens que nous n’étions jamais immobiles.

Pachner : Tu continues à bouger, tu ne t’arrêtes jamais. C’était la règle.

Widmer : S’ils bougent, je peux bouger. Il n’y a pratiquement aucun plan qui soit statique – peut-être, parfois, un paysage, parce que la nature reste là où elle est. Quoi qu’il arrive sur Terre, la nature ne s’en soucie pas trop.

Diehl : Le mouvement était quelque chose que Valérie et moi avons trouvé ensemble, qui venait beaucoup de nous. Terry vous encourageait à diriger complètement la caméra et à prendre le dessus.

Fox Searchlight Pictures

Pachner : Ce sont des producteurs laitiers, ce sont des gens qui ne parlent pas beaucoup, et cela nous a vraiment aidés aussi à trouver cette connexion non verbale très forte.

Lorsque Widmer a travaillé avec Malick et Lubezki sur « The Tree of Life », ils ne se sont appuyés que sur deux ou trois objectifs larges. (Widmer a plaisanté en disant qu’ils avaient renvoyé leur plus long objectif, un 35 mm, chez eux la première semaine de production de « The Tree of Life »). Pourtant, au début du tournage de « Une vie cachée », le directeur de la photographie et le réalisateur ont décidé d’aller encore plus large – en s’appuyant fortement sur un objectif de 12 mm, et en n’allant jamais plus loin qu’un objectif de 16 mm.

Widmer : Nous nous sommes rapprochés des acteurs grâce à la longueur focale. L’objectif plus large vous donne la possibilité d’avoir des gros plans même s’ils sont à 15 cm. Ensuite, vous pouvez rapidement reculer, juste un peu, et vous avez un plan par-dessus l’épaule, qui, si vous êtes sur un objectif long, nécessiterait une énorme quantité de mouvement. Mais avec l’objectif plus large, vous pouvez obtenir de nouvelles positions et compositions facilement.

Lorsque les acteurs bougent leurs mains et se touchent, vous pouvez suivre la main, puis vous revenez à un gros plan, donc si tout est dans le mouvement, cela semble si naturel. C’est comme l’écoulement de l’eau. C’est vraiment une façon très immédiate de raconter une histoire. Donc vous pouvez totalement réagir à ce qu’ils font.

Pachner : Terry vous interrompait pendant que vous faisiez la scène. C’est juste lui qui murmure quelque chose, ce qui peut parfois être surprenant.

Widmer : Ce qui est bien avec les objectifs courts, c’est que j’étais toujours proche de l’acteur, donc j’entends ce que Terry dit, ce qui me donnait la possibilité de réagir. Donc s’il disait :  » Il y a des citadins qui arrivent et qui sont en colère contre toi « , alors je m’assurais de voir leurs visages lorsqu’ils réagissent quand les gens leur crachent dessus, ou des choses comme ça.

Pachner : Il y avait un changement constant au sein d’une même prise. Les prises duraient souvent 20 minutes ou plus.

Widmer : « Song to Song » et « Knight of Cups » ont été tournés en pellicule, et quand il s’agissait de scènes de nuit, nous passions au numérique. Celui-ci était entièrement numérique pour la première fois. Lorsque nous avons tourné quelques tests, Terry était tout à fait convaincu que le numérique fonctionnerait et pour cause, cela avait l’air bien.

Cela l’a aidé à prolonger la durée des scènes et c’est vraiment une expérience excitante, parce que les acteurs s’arrêtaient habituellement au bout de deux à quatre minutes, et la scène était terminée. Ils pouvaient y retourner et continuer à expérimenter, à explorer ce qu’ils voulaient faire. Il s’agit de récolter, d’interagir avec les enfants, d’interagir avec les gens et aussi dans les scènes de prison – la scène peut se poursuivre indéfiniment en attendant le moment où elle se produit. C’est comme par magie que vous voyez que quelque chose est différent et vous essayez juste d’attraper ces moments, qui sont si importants pour ce film.

Pachner : a une certaine texture du film en tête. Et puis il cherche juste à obtenir tous ces éléments, autant de parties qu’il peut. Il disait toujours : « C’est comme attraper un poisson. » Donc il était comme :  » Vous pouviez choisir les bons moments où quelque chose de spécial se produisait. « 

Donc vous avez cette liberté d’explorer, et Jörg vous suit vraiment. Mais il y a aussi des règles visuelles très claires que Terry a, comme toujours rester en mouvement, mais aussi ne pas être sur le même plan. Il faut de la profondeur. Terry a son style visuel que vous devez aussi suivre en tant qu’acteur. Et vous savez que si vous ne le suivez pas, cette prise ne va pas se retrouver dans le film.

Snap Stills/

Widmer : Sur « Tree of Life », il y avait les dogmes que Chivo et Terry ont établis, qu’ils ont mis en place pour les mouvements de caméra, mais aussi pour l’éclairage. La règle était de rester dans ce qu’on appelle l’axe z, donc vous avez un mouvement qui est toujours vers le soleil, ou loin du soleil, et les acteurs se déplacent sur cette trajectoire, et il y a des restrictions pour eux. C’était encore un peu le cas sur « Une vie cachée » parce que le mouvement de la caméra est tellement fluide, mais cette fois-ci, nous avons bougé plus librement. Si quelque chose arrive et que vous devez faire un panoramique, alors c’est maintenant une option.

Au Texas , vous avez la lumière du soleil tous les jours et une lumière du soleil prévisible. Vous pourriez dire :  » Le matin, nous tournons à l’est, parce que la lumière entre par la fenêtre du salon, et au déjeuner, nous tournons au sud, et le soir, nous tournons dans la cuisine parce que la lumière entrerait par là.

En Europe, nous avons dû faire face aux nuages et au mauvais temps, ce que vous devriez embrasser si vous faites un film comme celui-ci, mais avec Terry, c’est très facile parce qu’il est tellement intéressé par la technique et impliqué artistiquement que vous pouvez trouver des positions où vous pouvez gérer cela. Nous avons dû changer un peu les règles parce que rien n’est aussi prévisible que le soleil du Texas, donc il fallait trouver des solutions, y compris, quand c’était absolument nécessaire, ajouter un peu d’éclairage.

Pachner : D’une certaine manière, nous avons dû faire l’éclairage par nous-mêmes. Il n’y avait pas d’éclairage artificiel, alors surtout lorsque nous tournions à l’intérieur, il nous disait toujours :  » Cherchez la lumière.  » Nous devions donc savoir d’où venait la lumière de la fenêtre, et vous savez que si vous n’y arrivez pas, elle n’apparaîtra pas dans le film. Donc vous deviez jouer la comédie, et en même temps aussi penser en quelque sorte à la lumière.

Widmer : Quand il y avait une chance d’avoir la lumière du soleil dans les fenêtres, nous étions toujours dans la bonne position, et si ce n’était pas le cas, nous essayions de jouer la scène près des fenêtres ou d’embrasser ce que nous avions, ou d’améliorer le contraste en rendant le côté caméra plus sombre, ce qui donne un peu de profondeur à l’image.

Nous nous sommes préparés pour qu’une scène se déplace entre l’extérieur et l’intérieur. Nous avions une toute petite équipe de personnes qui suivaient avec des tableaux blancs, ou avec de la duvetyne noire. Même si nous entrions dans un bâtiment pendant que nous jouions la scène, nous pouvions gérer ces situations en éclaircissant, ou en assombrissant, mais nous devions être flexibles car nous bougions beaucoup et avec les objectifs larges, vous voyez tout.

Et comme nous sommes dans le monde numérique, au lieu de changer de pellicule, nous avons changé de caméra. Nous en avions une préparée pour la haute lumière et une autre pour la basse lumière. La haute lumière vous donne plus de latitude dans les cieux et la basse lumière vous donne plus de définition dans l’obscurité. Il était également important que nous puissions passer du slider au steadicam à la main en une fraction de minute, donc nous nous sommes préparés à tout.

Pachner : Tout le monde sur le plateau travaillait dans le même genre d’état d’esprit que celui de Terry, ou que celui dont son travail a besoin.

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