Georgia O’Keeffe

New York

Aus Krankheitsgründen ließ sich O’Keeffe im Februar 1918 von ihrer Lehrtätigkeit beurlauben und nahm später das Angebot von Stieglitz an, ihre Malerei ein Jahr lang zu unterstützen; im Juni zog sie nach New York. Obwohl Stieglitz verheiratet und fast 24 Jahre älter als O’Keeffe war, verliebten sich die beiden und begannen zusammenzuleben. Sie teilten ihre Zeit zwischen der Stadt und dem Anwesen der Familie Stieglitz am Lake George, New York, auf und heirateten 1924, als Stieglitz die Scheidung einreichte.

Von 1916 bis zu seinem Tod im Jahr 1946 arbeitete Stieglitz eifrig und effektiv daran, O’Keeffe und ihre Kunst zu fördern. In den 1910er Jahren war er der Einzige unter seinesgleichen, der behauptete, dass amerikanische Kunst der europäischen ebenbürtig sein könne und dass Frauen Kunst schaffen könnten, die der von Männern gleichwertig sei. Allerdings setzte er den kreativen Prozess mit sexuellen Energien gleich, und von Anfang an definierte er O’Keeffes Werk vor allem in Bezug auf das Geschlecht und erklärte ihre Bilder zur visuellen Manifestation einer sexuell befreiten Frau. 1921 lieferte er visuelle Entsprechungen für seine Ideen, indem er eine große Anzahl von Fotografien ausstellte, die er von O’Keeffe gemacht hatte. Viele zeigten sie nackt oder in verschiedenen Stadien der Entkleidung, manchmal posierte sie vor ihren abstrakten Zeichnungen und Gemälden und gestikulierte dabei mit ihren Armen und Händen.

Stieglitz‘ Assoziation von O’Keeffes Abstraktionen mit ihrem Körper fesselte die Phantasie der Kritiker, deren Rezensionen ihrer nächsten Ausstellung – einer Retrospektive, die Stieglitz 1923 in den Anderson Galleries organisierte – überwältigend freudianisch waren. Von da an bis zu seinem Tod organisierte Stieglitz jährliche Ausstellungen von O’Keeffes Werken in den Anderson Galleries (1924-25), der Intimate Gallery (1925-29) und An American Place (1929-46), wobei er die beiden letzteren selbst betrieb. In den späten 1920er Jahren war O’Keeffe zu einer der berühmtesten Künstlerinnen der Moderne in New York geworden, und Stieglitz hatte einen ausreichend großen Markt für ihre Arbeiten geschaffen, so dass sie finanzielle Sicherheit und Unabhängigkeit genoss.

Nach ihrer Ankunft in New York im Jahr 1918 produzierte O’Keeffe weiterhin abstrakte Kunst, wie etwa Red & Orange Streak / Streak (1919), das zu den fantasievollsten und provokativsten Werken ihrer Karriere zählt. Allerdings hatte sie 1919 auch begonnen, genau umrissene, wiedererkennbare Formen zu malen, vielleicht als Reaktion auf ihr zunehmendes Bewusstsein nicht nur für fotografische Bilder, sondern auch für Stieglitz‘ Ideen über ihre Arbeit. O’Keeffe war Mitglied der National Woman’s Party, der radikalsten feministischen Organisation des frühen 20. Jahrhunderts in den Vereinigten Staaten; als solche lehnte sie die essentialistische Vorstellung ab, dass Frauen von Natur aus eine Reihe bestimmter Charaktereigenschaften besitzen. Dementsprechend verwahrte sie sich gegen geschlechtsspezifische Interpretationen ihrer Arbeit sowie gegen das sexualisierte öffentliche Bild, das Stieglitz von ihr geschaffen hatte. In einem Versuch, dieses öffentliche Bild umzugestalten, begann sie – nach der Ausstellung in den Anderson Galleries von 1923 – sich als seriöse, hart arbeitende Professionelle zu präsentieren. In veröffentlichten Interviews und in den Fotografien, die Stieglitz und andere Fotografen von ihr machten, begann sie, ein öffentliches Bild zu kultivieren, das im Gegensatz zu dem stand, das Stieglitz in seiner Ausstellung von 1921 von ihr präsentiert hatte.

Da O’Keeffe glaubte, dass ihre Abstraktionen die Hauptquelle für Fehlinterpretationen ihrer Kunst waren, schränkte sie die Produktion solcher Werke ein und begrenzte deren Aufnahme in Ausstellungen, die Stieglitz nach 1923 organisierte. Obwohl sie die modernistische Abstraktion als grundlegendes Prinzip in ihrem Werk nie aufgab, hatte sie Mitte der 1920er Jahre den Schwerpunkt verlagert und sich als Malerin erkennbarer Formen neu definiert, wofür sie bis heute am besten bekannt ist. Ihre späteren Darstellungen von erkennbaren Motiven waren voll von den abstrakten Formen, die sie bereits in den 1910er Jahren als ihre eigenen identifiziert hatte, darunter Ovale, Haken- oder V-Formen und Spiralen. Ihre großformatigen Blumenbilder – präzise wiedergegeben und wie durch ein Vergrößerungsglas betrachtet – wurden von Kritikern oft als weiterer Beweis für ihre weibliche Natur als Grundlage ihrer Kunst deklariert; allerdings lenkten diese Werke die Aufmerksamkeit meist auf die Zentren der Blumen, die zumeist androgyn und damit nicht ausschließlich weiblich sind. Da sich O’Keeffe in den 1920er Jahren sowohl mit natürlichen als auch mit von Menschenhand geschaffenen Formen auseinandersetzte, entstanden einige ihrer markantesten Gemälde, wie Black Iris (1926) und Radiator Bldg.-Night, New York (1927). Da alle ihre Gemälde die modernistische Ästhetik des „weniger ist mehr“ ansprechen und viele sich auf Manipulationen stützen, die der Fotografie eigen sind, wie Ausschnitte und Nahaufnahmen, offenbaren sie ihre anhaltende Faszination für die Fotografie, modernistische Ideen und die Ästhetik der asiatischen Kunst.

Trotz des beruflichen und künstlerischen Wachstums, das sie in New York erlebte, wusste O’Keeffe Ende der 1920er Jahre, dass weder die Dynamik der Stadt noch die Üppigkeit der Landschaft am Lake George ihre kreativen Bemühungen aufrechterhalten konnten. Hin- und hergerissen zwischen ihrem Bedürfnis, neue Impulse für ihre Kunst zu suchen, und ihrer Loyalität zu Stieglitz, beschloss sie, den Sommer 1929 in New Mexico zu verbringen, das sie 1917 zum ersten Mal kurz besucht hatte, um an ihrer Kunst zu arbeiten. Dort entdeckte sie eine landschaftliche Umgebung wieder, die für sie ebenso anregend war wie die Landschaft in West Texas in den 1910er Jahren; sie sollte ihre Kreativität für viele Jahre aufrechterhalten.