Lavorare con Malick: Inside the Dance Between Camera, Actor, e luce in ‘A Hidden Life’

Terrence Malick ha uno dei più intriganti – e influenti – approcci alla narrazione cinematografica di qualsiasi regista che lavori oggi. Il suo processo si è anche evoluto nel corso degli anni. Nei 38 anni precedenti a “The Tree of Life”, ha realizzato solo quattro film. Negli otto anni successivi al 2011, il regista 76enne ha realizzato altri quattro lungometraggi, oltre a un documentario, “Voyage of Time.”

E poiché Malick non rilascia interviste, i suoi stretti collaboratori hanno il compito di spiegare il suo processo. IndieWire ha recentemente incontrato i due attori principali del suo ultimo film “A Hidden Life”, Valerie Pachner e August Diehl, e il direttore della fotografia Jörg Widmer. Sebbene questo sia il primo progetto di Malick per Widmer come direttore della fotografia, egli è stato operatore di steadicam e direttore della seconda unità sotto Emmanuel Lubezki in tutti i film di Malick a partire da “The New World” del 2005.

Malick ha scelto la Pachner all’inizio, ma ha passato un anno a cercare l’uomo che avrebbe interpretato suo marito, Franz Jägerstätter (Diehl), il contadino austriaco che si è rifiutato di combattere a fianco dei nazisti nella seconda guerra mondiale. Le seguenti osservazioni, estratte da interviste separate con Widmer e le star del film, sono state condensate e modificate.

Reiner Bajo

Pachner: Una volta che Terry ha trovato e scritturato August, è stato tutto – ci siamo visti di nuovo durante le riprese. Non c’erano prove. Dovevi solo buttarti nella mischia. Quello che ha aiutato è stato avere tutte queste cose esterne come la fattoria, il lavoro vero e proprio della fattoria, i bambini.

Diehl: È stata un’enorme, lunga preparazione, la maggior parte della quale è stata imparare questi strumenti che gli agricoltori non usano più. Guardando indietro è stato molto simile a vivere in una fattoria, lavorare tutto il giorno, fare il vero lavoro della fattoria ed essere filmati.

Pachner: Questa è stata davvero una parte importante del film – la fisicità, che è stata intensa. Le scene avvengono nel mezzo. Mungere la mucca e parlare. È stato davvero un lavoro duro, ma ha anche aiutato. Ti faceva dimenticare la recitazione. Eri davvero come, “Ok, devo finire questa cosa, e cosa sta facendo la mucca?”

Diehl: C’era un copione. Conoscevamo l’intera narrazione, era scritta. Era scritto bene, ricordo, ma era anche sottile. Era utile averlo all’inizio, ma in seguito non l’abbiamo più usato così tanto. Era più una linea guida. L’abbiamo messa via dopo qualche settimana, perché non stavamo girando la scena 106B, o altro. Erano più momenti.

Widmer: Questo film segue una trama, ma si tratta di esplorare questa umanità. Hai molte opzioni diverse su come catturarla, e il modo in cui Terry lo fa è lasciare che la scena scorra.

Pachner: È più una specie di passeggiata attraverso la trama. Non era come, “Oh, questo è ora quello specifico aspetto della storia.”

Diehl: La maggior parte delle volte era più o meno chiaro quale fase della storia stavamo filmando.

Pachner: Alcune scene erano sceneggiate e sono state usate nel film. Al mattino, Terry a volte mandava agli attori nuove battute. Poi c’erano momenti in cui potevamo inventare le nostre battute. Sono successe delle cose, sono successe delle scene di dialogo.

Fox Searchlight Pictures

Widmer: Dicono le loro battute, ma i momenti tra le battute sono importanti – è tutta questa sensazione che accade ed è davvero magico come accade. È un’esperienza interessante.

Non importava se le riprese migliori avessero o meno le battute degli attori, venivano aggiunte in voiceover. Si trattava solo di trovare buone espressioni, buone emozioni, di trovare anche i giusti movimenti, per esempio le mani che si toccano, e creare emozioni.

Diehl: Terry ha una certa cosa: gli piace quando la gente si muove. Ricordo che non stavamo mai fermi.

Pachner: Continua a muoverti, non fermarti mai. Questa era la regola.

Widmer: Se loro si muovono, io posso muovermi. Non c’è quasi nessuna inquadratura che sia statica – forse, a volte un paesaggio, perché la natura rimane dov’è. Qualunque cosa accada sulla Terra, la natura non si preoccupa troppo.

Diehl: Il movimento è stato qualcosa che io e Valerie abbiamo trovato insieme, che è venuto molto da noi. Terry ti ha incoraggiato a guidare completamente la macchina da presa e a prendere il sopravvento.

Fox Searchlight Pictures

Pachner: Sono allevatori di bestiame, sono persone di poche parole, e questo ci ha davvero aiutato a trovare questa connessione non verbale molto forte.

Quando Widmer ha lavorato con Malick e Lubezki a “The Tree of Life”, si sono affidati solo a due o tre lenti larghe. (Widmer ha scherzato dicendo che hanno mandato a casa il loro obiettivo più lungo, un 35 mm, la prima settimana di produzione di “The Tree of Life”). Tuttavia, all’inizio delle riprese di “A Hidden Life”, il direttore della fotografia e il regista si sono decisi ad andare ancora più larghi, facendo molto affidamento su un obiettivo da 12 mm e non andando mai più lontano di un 16 mm.

Widmer: Ci siamo avvicinati agli attori grazie alla lunghezza focale. L’obiettivo più largo ti dà la possibilità di fare dei primi piani anche se sono a quindici centimetri di distanza. Poi si può tirare indietro velocemente, solo un po’, e si ha un’inquadratura sopra la spalla, che con un obiettivo lungo richiederebbe un movimento enorme. Ma con l’obiettivo più largo, puoi raggiungere facilmente nuove posizioni e composizioni.

Quando gli attori muovono le mani e si toccano, puoi seguire la mano e poi tornare a un primo piano, quindi se è tutto nel movimento sembra così naturale. È come il flusso dell’acqua. È davvero un modo molto immediato di raccontare una storia. Così puoi reagire totalmente a qualsiasi cosa facciano.

Pachner: Terry interrompeva mentre stavi facendo la scena. È solo lui che sussurra qualcosa, che a volte può essere sorprendente.

Widmer: La cosa buona degli obiettivi corti è che ero sempre vicino all’attore, quindi sentivo cosa diceva Terry, il che mi dava la possibilità di reagire. Così, se diceva: “Stanno arrivando degli abitanti della città che ce l’hanno con te”, allora mi assicuravo di vedere le loro facce come reagiscono quando la gente gli sputa addosso, o cose del genere.

Pachner: C’era un cambiamento costante all’interno di una singola ripresa. Le riprese erano spesso di 20 minuti o più.

Widmer: “Song to Song” e “Knight of Cups” sono stati girati su pellicola, e quando si è trattato di scene notturne, siamo passati al digitale. Questo è stato interamente digitale per la prima volta. Quando abbiamo girato alcuni test, Terry era abbastanza convinto che il digitale avrebbe funzionato e per una buona ragione, sembrava buono.

Lo ha aiutato a prolungare la lunghezza delle scene e questa è davvero un’esperienza emozionante, perché gli attori di solito si fermano dopo due o quattro minuti, e la scena è finita. Potevano andare di nuovo e continuare a sperimentare, esplorare ciò che volevano fare. Si tratta di raccogliere, di interagire con i bambini, di interagire con la gente e anche nelle scene della prigione – la scena potrebbe andare avanti all’infinito mentre aspetti il momento in cui accade. È come una magia che vedi che qualcosa è diverso e cerchi di cogliere questi momenti, che sono così importanti per questo film.

Pachner: ha in mente una certa struttura del film. E poi cerca solo di prendere tutti quegli elementi, il maggior numero possibile di parti. Diceva sempre: “È come prendere un pesce”. Quindi mi diceva: “Puoi scegliere i momenti giusti in cui accade qualcosa di speciale.”

Quindi hai questa libertà di esplorare, e Jörg ti segue davvero. Ma ci sono anche delle regole visive molto chiare che Terry ha, come il fatto di essere sempre in movimento, ma anche di non essere sullo stesso piano. Dovresti avere profondità. Terry ha il suo stile visivo che devi seguire anche come attore. E sai che se non lo segui, questa ripresa non finirà nel film.