L’Ofelia più bella: La dualità della femminilità nell’Amleto di Shakespeare
Attraverso l’uso dell’ambiguità nella trama di Amleto, Shakespeare porta il pubblico nell’azione dell’opera, permettendo al suo significato e alla sua importanza di cambiare con ogni percezione varia. Per secoli, il pubblico dell’opera (tra cui lettori, attori, registi, artisti e critici) ha usato l’ambiguità di ogni riga di Amleto per creare mille interpretazioni del testo, e tuttavia nel caso di Ofelia sembrano mancare di immaginazione, gettandola sempre o come l’apice dell’innocenza o come una figura di astuto peccato. Attraverso queste interpretazioni, il personaggio di Ofelia esprime la dualità della percezione sociale della donna e della femminilità, che viene poi usata per liquidare lei e la sua importanza nell’opera.
Nella società, dai tempi di Shakespeare all’era moderna, le donne sono o sante innocenti fanciulle o peccatrici ripugnanti, e il fattore decisivo è quasi sempre il sesso. La sessualità, sia in assenza che in abbondanza, è diventata sinonimo di femminilità nella società in una misura che non ha mai avuto con la mascolinità. Poiché Ofelia è diventata un’immagine della femminilità, il più delle volte realizzata come una cameriera fragile e impotente con poche parole oltre a “Obbedirò, mio signore” (I.III.19) e raramente immaginata come una donna in controllo delle proprie scelte, con un proprio programma, è arrivata a incarnare questa dicotomia vergine/villain. Unicamente vulnerabile alla definizione degli altri, il personaggio di Ofelia è l’epitome dell’ambiguità shakespeariana, definito prima dai personaggi maschili dell’opera e poi dal pubblico, ma a cui lei stessa non ha mai dato un significato definitivo. Polonio la supplica di “pensare a un bambino / che ta’en queste offerte per una vera paga / che non sono sterline” (I.III.18), relegandola nella posizione di una ragazzina sciocca che non sa nulla dell’amore o della vita e deve cedere la sua autonomia al padre e al fratello. Sia Polonio che Laerte esercitano il controllo sulla sessualità di Ofelia, avvertendola dei pericoli della perdita della verginità, che, per una donna non sposata del tempo di Ofelia, erano molto reali. Tuttavia, sia il padre che il fratello si sforzano di mantenere Ofelia non sposata e sotto il loro controllo, soggetta a qualsiasi immagine a cui desiderano adattarla. Per Laerte, lei è “una fetta di ‘perfezione’ femminile la cui castità lui può legiferare e nella cui memoria può dimostrare la sua virilità” mentre per Polonio lei rappresenta “un perpetuo ‘bambino’ a cui deve continuare a ‘insegnare'” (Dane 410) Il pubblico dell’opera non è meno colpevole di rifare Ofelia in qualsiasi immagine ritenga più adatta. Il più delle volte il pubblico sceglie la fanciulla senza colpa sotto il potere degli uomini che la circondano, “il modello di innocenza, amore e tragedia immeritata, non molto intelligente forse, ma così dolce! (Madriaga 173). In linea con questa visione, le battute che suggeriscono l’intelligenza di Ofelia sono trascurate e messe da parte. Prendiamo, per esempio, la risposta di Ofelia all’avvertimento di Laerte:
“Ma, mio buon fratello,
non mostrarmi, come fanno alcuni pastori ingrati,
la via ripida e spinosa verso il cielo,
mentre, come un libertino gonfio e sconsiderato,
lui stesso percorre il sentiero fiorito del piacere,
e non si accorge della sua redenzione” (I.III.16)
Qui Ofelia chiama chiaramente in causa l’ipocrisia di Laerte – e della società – riguardo alla verginità delle donne rispetto agli uomini. Laerte, come tutti gli uomini, può percorrere “il sentiero primordiale del piacere” mentre Ofelia e le sue compagne sono rassegnate alla “via ripida e spinosa” – un’importante analisi sociale che indica un’intelligenza almeno marginale in Ofelia, ma è quasi sempre ignorata dal pubblico che la vede come una bambina incapace di pensieri così pesanti.
Alcuni critici scelgono di leggere Ofelia non come una vergine innocente ma come una prostituta connivente, concedendole arguzia e misurata autonomia, ma nessuna della “dolcezza” attribuita ad una lettura verginale del suo personaggio. I sostenitori di questa visione di Ofelia indicano in primo luogo il commento di Amleto a lei nella scena del convento: “Dico, non avremo più matrimoni!…In un convento, vai.” (III.I.55). Evocando il significato antiquato (anche se moderno al tempo di Shakespeare) di “matrimonio” come “unione sessuale” come prova che Ofelia non è vergine, i critici sostengono che Amleto spinge Ofelia in un convento che non è sacro, usando la parola come “un termine cantato per una casa di cattiva fama” (Wilson 159). Amleto, vedendo attraverso il suo ruolo nella trama degli “spioni legittimi” (in questa lettura volenterosi e non costretti da suo padre o dal re), si rende conto che lei non è la dolce innocente che pensava ma una donna intrigante il cui unico posto è rimosso dalla società. Questa Ofelia è raffigurata come “una civetta; una ragazza veloce come alla corte di Elisabetta era la regola piuttosto che l’eccezione: una ragazza il cui modello era Anna Bolena, la giovane bellezza che salì al trono attraverso la camera da letto del re” (Madriaga 175). Come vergine, Ofelia è una povera disgraziata manipolata da suo padre per servire i suoi fini politici; altrimenti, è un’intrallazzatrice che manipola il buon principe nella speranza di ottenere lei stessa una corona. Questa seconda visione permette a Ofelia più autonomia di una pedina, e persino un controllo misurato sugli uomini intorno a lei, ma la danneggia anche. L’Ofelia verginale è solo “uno schermo su cui gli uomini possono proiettare le loro fantasie” (Dane 411), mentre un’Ofelia sessuale è una fantasia molto meno docile; rimuovi la sua castità e Ofelia può usare l’unica arma permessa alle donne del suo tempo – il fascino sessuale – per ottenere un modesto controllo sugli uomini e sulla sua vita. Polonio e Laerte, consapevoli di questa capacità, cercano di tenere la sessualità di Ofelia attentamente sotto il loro controllo, tenendola a sua volta sotto il loro controllo. Insieme ad Amleto, essi, come molti uomini, temono una donna che abbia il controllo della propria sessualità, e così una lettura non virginale di Ofelia non la rende “una persona… semplicemente uno spettro di paure psichiche… una puttana doppiogiochista… una bestia sessualmente corrotta… una fossa oscura per la riproduzione dei peccatori” (Dane 409). Qui è più evidente la doppia percezione della femminilità: le ragazze da bambine sono innocenti e dolci, ma una volta che una donna non è più una cameriera, viene vilipesa. Anche se Ofelia guadagna un’autorità limitata in questa lettura, le viene assegnata solo per condannarla ulteriormente; viene liquidata come una peccatrice e la gravità delle sue azioni viene eclissata.
Anche se le rappresentazioni di Ofelia come cameriera o prostituta sono divergenti, convergono in un aspetto: entrambe la rimuovono dall’azione dell’opera e la pongono sotto il potere degli uomini intorno a lei. Coloro che leggono Ofelia come un’infida sgualdrina spesso liquidano la sua follia come una giusta punizione per la sua promiscuità o doppiezza, il che è doppiamente problematico in quanto presuppone che la promiscuità debba essere punita e in quanto ignora completamente la solennità della sua condizione. Allo stesso modo, trattandola come una cameriera malata d’amore troppo debole per sopravvivere alla perdita di suo padre e del suo interesse romantico, il pubblico ignora la manipolazione emotiva e l’abuso che Ofelia ha subito per mano di questi uomini. Completamente circoscritta dagli uomini intorno a lei, e tenuta costantemente sotto il loro controllo, a Ofelia non è data alcuna opportunità di sviluppare un sé autentico; “Con la sua identità costruita sempre in riferimento a un altro, Ofelia è, in sostanza, nulla, una cifra vuota che aspetta di essere infusa con… un significato” (Dane 410). Dopo la morte di Polonio, con Laerte e Amleto all’estero, Ofelia è lasciata senza il padre, il fratello e l’amante che le avevano così a lungo detto chi e come essere, presa tra le loro definizioni contraddittorie di lei, e di fronte alla schiacciante capacità di “infondersi” il proprio significato, impazzisce. Leggere questa follia come il risultato della debolezza è un errore, perché Ofelia è “autorizzata dalla sua stessa follia” (Hunt 15). È solo una volta che è pazza che Ofelia trova la capacità di parlare contro le ingiustizie fatte a lei e a quelli intorno a lei. Infligge il suo giudizio in un modo unicamente femminile e allo stesso tempo pungente attraverso le sue canzoni da asilo e i suoi fiori carichi di metafore. Ma l’Ofelia più sovversiva, e più consapevole, è anche l’Ofelia più ignorata.
Il chiaro messaggio che Ofelia intende inviare con le sue rime e i suoi fiori è minato in ogni occasione dagli uomini dell’opera e dal pubblico. A prima vista, le rime di Ofelia sono facilmente liquidate come i vaneggiamenti di una ragazza pazza; questo è spesso rafforzato dalla tradizione teatrale di far recitare Ofelia in modo selvaggio o di spogliarla, rendendola un’altra “isterica femminile”. Queste tradizioni includono produzioni che includono una “Ofelia pazza” selvaggiamente eufemistica (che richiama una lettura promiscua del suo personaggio) o un’Ofelia erratica e singhiozzante troppo sopraffatta dall’emozione per prendere parte al pensiero. Mentre l’Ofelia lasciva è rappresentata sul palco con allusioni, la sua controparte fanciulla è infantilizzata e abbellita, come esposto più chiaramente da Laerte stesso con le parole, “Pensiero e afflizione, passione, l’inferno stesso, / Si trasforma in favore e in bellezza” (IV.V.92). Laerte, e molti spettatori, usano la femminilità della follia di Ofelia e la trasformano in qualcosa di tragicamente bello ma alla fine privo di significato, facendola diventare “un oggetto estetico al cui tormento personale egli può rimanere cieco” (Dane 407). Se le azioni di Ofelia sono scrollate via come irrilevanti, le sue parole sono interpretate come ancora più vuote. Ofelia finalmente parla contro coloro che l’hanno usata per il proprio guadagno, solo per avere il suo pubblico che “pasticcia le parole per adattarle ai propri pensieri” (IV.V.86) e ancora una volta “serve i propri fini emotivi e politici” (Dane 419). Laerte e Claudio usano entrambi la sua follia per sostenere il loro complotto contro Amleto, che, se fosse riuscito, avrebbe permesso a Claudio di rimanere al potere e dato a Laerte uno status elevato nella corte, forse la posizione del suo defunto padre. Così interpretata e rivendicata da Laerte e Claudio, e dal pubblico dell’opera, la follia di Ofelia è doppiamente rimossa dalla ragazza stessa, il suo significato rimosso sia dall’azione che dalla parola.
La morte di Ofelia è allo stesso modo rimossa dal suo personaggio, cui viene dato un significato da tutti tranne che da Ofelia stessa. Questo accade prima quando Gertrude riferisce la notizia dell’annegamento di Ofelia in versi pretenziosi, concentrandosi sull’immaginario sereno del “salice che cresce a cavallo di un ruscello” (IV.VII.100) e sul modo “da sirena” (IV.VII.100) in cui Ofelia giaceva nell’acqua prima di annegare. Questo ritratto estetico di Ofelia, che definisce la sua morte un caso di bellezza senza sostanza, è la rappresentazione regnante della sua morte. Gli artisti che catturano gli ultimi momenti di Ofelia in pittura o in fotografia mostrano la ragazza a galla tra le erbacce, il suo fluente vestito bianco avvolto intorno al suo corpo e reso trasparente dall’acqua in una rappresentazione morbosamente erotica della morte femminile. L’erotismo comune nelle rappresentazioni della morte di Ofelia giustappone il suo io fanciullesco e quello sessuale: il bianco virginale del suo vestito combinato con la sensualità del suo corpo visto attraverso il vestito trasparente. Questa Ofelia, “estetizzata… avvolta… nella ‘fantastica ghirlanda’ dell’immaginazione maschile” (Romanska 486) non è altro che un oggetto, “la pittura di un dolore, / un volto senza cuore” (IV.VII.98). Avvolgere la morte acquatica di Ofelia nella metafora e nella bellezza offusca la capacità del pubblico di vederla per la tragedia oscura che è.
Gli elementi più potenti sia di bellezza che di metafora nella morte di Ofelia sono i fiori che Ofelia indossa mentre annega. Interpretati come oggetti estetici che aumentano la bellezza della scena togliendo significato, in realtà i fiori sono particolarmente carichi di sfumature. Ofelia si adorna con una particolare disposizione di fiori che catturano quasi perfettamente il suo ruolo nell’opera e i modi in cui le viene rubato. I fiori di corvo simboleggiano l’infantilismo, mentre le margherite simboleggiano sia l’amore infelice che l’innocenza o la purezza; insieme, questi fiori rappresentano il lato fanciullo di Ofelia, vista come poco più di una bambina sprovveduta rispetto alle vie del mondo e alla fine portata alla follia dal mal d’amore. Al contrario, lei orna le sue ghirlande con lunghi fiori viola, un’allusione botanica che Gertrude presume che Ofelia ignorasse, anche se è improbabile che una ragazza con una tale padronanza del linguaggio dei fiori possa essere ignara del significato delle orchidee. Questa è la vergine Ofelia che rivendica la sessualità negatale dal padre, o la prostituta che porta il disonore su di sé. L’ultimo fiore, l’ortica, rappresenta la crudeltà – tutta la manipolazione e l’abuso che Ofelia subisce così come l’ingiustizia e il danno che le viene fatto giudicandola e ignorandola. Ecco la situazione di Ofelia distillata in una manciata di petali. Ma gli eloquenti bouquet incontrano la stessa fine finale di Ofelia, trasformati in oggetti estetici il cui significato è irrilevante. Diventano semplicemente un’altra parte della sua bella morte.
La bellezza della morte di Ofelia alla fine sposta e mette in ombra qualsiasi conseguenza che avrebbe potuto avere. Il pubblico accetta la dubbia spiegazione della morte di Ofelia da parte di Gertrude con pochi problemi o approfondimenti sulle reali ragioni dietro la sua morte; “il ‘cadavere abbellito e la morte abbellita hanno sostituito la spiegazione della morte stessa” (Romanska 497). La morte di Ofelia è accettata o come un incidente, che rimuove il poco potere che Ofelia esibisce, o come un suicidio che non è mai esplorato ma è facilmente liquidato come irrazionale. In entrambi i casi, Ofelia è vista come “incapace della propria angoscia” (IV.V.100) piuttosto che come una scelta autonoma. Questo sradicamento della sua autonomia inizia appena prima della scena del “convento”, durante il soliloquio di Amleto “essere o non essere”. L’opera stessa non contiene alcuna direzione scenica per rimuovere Ofelia dal palcoscenico, anche se tradizionalmente viene fatta uscire per la durata del discorso e ritornare alla sua fine, permettendo ad Amleto di parlare da solo, come se Ofelia non fosse degna di ascoltare o incapace di capire il soliloquio. Questo semplice cambiamento nella messa in scena ha un peso enorme nel cambiare il significato dell’opera e il ruolo di Ofelia. L’Ofelia che rimane sul palco è la confidente di Amleto, che ascolta le sue parole e contempla la propria esistenza insieme a lui – una contemplazione che alla fine la porterà a scegliere di “non essere”. L’Ofelia che si ritira nelle quinte “è solo il simbolo e l’immagine dell’angoscia dell’uomo, ma ‘incapace’ di sentire lei stessa l’angoscia” (Romanska 500), una ragazza infantile usata come fioretto e simbolo della crisi esistenziale di Amleto ma incapace di comprenderne la grandezza. La sua gemella più licenziosa non merita di ascoltare la confessione dell’anima di Amleto. Permettere a Ofelia di ascoltare e considerare il soliloquio dell'”essere” significa liberarla dalla doppia percezione della femminilità che costringe così tanto il suo personaggio e permetterle di arrivare più pienamente a un “sé” genuino. L’Ofelia che si suicida nel quarto atto è un’Ofelia che ha “lottato attraverso il suo monologo esistenziale, emerge per fare la sua prima scelta autonoma… che per poter autenticamente ‘essere’ deve scegliere ‘non essere'” (Dane 423). Il suicidio per Ofelia è un modo per sfuggire a un mondo che non le permetterà né voce, né autonomia, né sé; uccidendosi, rivendica se stessa come sua. In un’ironia finale, questa prima scelta pienamente autonoma è usata per promuovere le trame di Amleto e Laerte, ed è completamente ignorata dai critici.
La follia nell’analizzare il personaggio di Ofelia sta nel cercare di plasmarla in una delle due sole opzioni disponibili per i personaggi femminili quando, come ogni personaggio femminile, è più che semplicemente una vergine o una cattiva. Leggerla come peccatrice o santa senza riconoscere la vera ragazza dietro queste interpretazioni significa cancellarla dall’opera o metterla saldamente all’ombra dei personaggi maschili circostanti. Classificando Ofelia in una di queste due categorie, il pubblico predetermina l’analisi delle sue azioni, negandole la possibilità di definire lei stessa le sue azioni. Così facendo, il pubblico rimuove la coscienza che ci rende umani, perpetuando la percezione di Ofelia come un oggetto piuttosto che come una persona.