Morte e funerale di Bing Crosby

Morte e funerale di Bing Crosby

In questa foto, Bing prende il via sul campo da golf La Moraleja vicino a Madrid, Spagna, nel pomeriggio del 14 ottobre 1977. Ha terminato 18 buche di golf – segnando un 85 – e, con il suo partner, il presidente del club Cesar de Zulueta, sconfiggendo 2 professionisti spagnoli, Manuel Pinero e Valentine Barrious. Dopo il suo ultimo putt Bing si è inchinato per riconoscere l’applauso di alcuni fan e ha detto: “È stata una grande partita di golf, ragazzi”. Mentre camminava verso la clubhouse verso le 6:30 è crollato per un forte attacco di cuore. Bing non fece alcun tentativo di interrompere la sua caduta e atterrò di testa sul pavimento di mattoni rossi, producendo un grande livido sul lato sinistro della sua fronte. “Pensavamo che fosse semplicemente scivolato”, ha detto uno dei suoi compagni di golf. “Bing non aveva mostrato alcun segno di fatica. Era felice e cantava mentre faceva il giro del campo”. I suoi 3 compagni di golf portarono Bing per i restanti 20 metri fino alla clubhouse dove un medico gli somministrò ossigeno e adrenalina senza successo.

Il funerale di Bing iniziò alle 5 del 18 ottobre 1977 al cimitero di Holy Cross, Culver City, California. Il testamento di Bing specificava che solo sua moglie e i suoi 7 figli avrebbero dovuto partecipare, ma Kathryn invitò i fratelli di Bing e anche Bob Hope, Rosemary Clooney e Phil Harris. Il reporter della ABC che ha coperto il funerale, Geraldo Rivera, ha notato che la prima ora del mattino era quando il blu della notte incontrava l’oro del giorno.

Bing Crosby, il re non celebrato della canzone

Di GARY GIDDINS

The New York Times, 28 gennaio 2001

Negli ultimi dieci anni, ogni volta che ho detto a qualcuno che stavo lavorando a una vita di Bing Crosby, la risposta usuale è stata: “Perché? Non posso dire di essere stato sorpreso.

Per 30 anni, tra il 1927 e il 1956, Crosby è stato una presenza incombente nel paesaggio culturale americano. All’apice della sua carriera, negli anni ’30 e ’40, era considerato da molti il più famoso americano vivente. Per gran parte di quel periodo, fu senza dubbio il più ammirato. Il ciclo di film “Road” con Bob Hope stabilì Crosby come un grande attore comico. Tuttavia, negli anni ’60, l’oceano cominciò a rovesciarsi su Der Bingle, e anche se continuò a vendere milioni di dischi – soprattutto canzoni per le vacanze – si era trasformato in un grande vecchio, pur mantenendo poco del mordente del suo contemporaneo, Louis Armstrong, o della sua progenie invecchiata, Frank Sinatra. La reputazione di Crosby vacillò insieme alla sua musica dopo la sua morte, nel 1977. Quando il suo figlio maggiore, Gary Crosby, pubblicò un amaro libro di memorie che descriveva l’imperturbabile Bing che amministrava vigorose punizioni corporali, la sua aureola si inclinò e si schiantò. Presto l’aldilà della sua carriera implose. Gli amanti del jazz mantennero vivo il suo ricordo, soprattutto grazie ai suoi primi dischi e alle successive collaborazioni con Armstrong, Louis Jordan, Les Paul e altri. Ma gli amanti del jazz sono per natura classicisti, e Crosby aveva trascorso la maggior parte della sua vita dall’altra parte dello spartiacque: il mondo del pop, dove il successo si misura in numeri – un mondo rifatto dal rock, in cui anche la più vecchia delle vecchie canzoni postdatate “Heartbreak Hotel.”

Tuttavia considerate questo: nel 1946, tre dei cinque film di Hollywood di maggior incasso (“The Bells of St. Mary’s”, “Blue Skies”, “Road to Utopia”) erano veicoli di Crosby; per cinque anni consecutivi (dal 1944 al 1948), è stato il numero 1 al botteghino; i suoi programmi radiofonici (dal 1931 al 1962) hanno attirato nel loro picco di guerra ben 50 milioni di ascoltatori; ha registrato quasi 400 singoli di successo, un risultato che nessuno – non Sinatra, Elvis o i Beatles – è arrivato vicino ad eguagliare. Potrebbe un uomo che ha parlato così profondamente a così tanti per così tanto tempo non avere nulla da dire a noi ora? Per un biografo, la carriera di Crosby offre più incentivi che semplici statistiche. È la figura ideale per seguire l’ascesa della cultura popolare americana. Ha giocato un ruolo fondamentale nello sviluppo dell’industria discografica, radiofonica e cinematografica, definendo virtualmente il microfono come strumento del cantante. La sua influenza su altri cantanti – tra cui Sinatra, Elvis e John Lennon, tutti fan dichiarati – sarebbe difficile da sopravvalutare, ed è riuscito a mantenere la sua popolarità attraverso diversi grandi sconvolgimenti culturali nella storia americana del XX secolo: Il proibizionismo, la depressione, la seconda guerra mondiale, la guerra fredda e la società del benessere.

Come molti della mia generazione, sono stato attratto dalla chiarezza dell’enunciato, dallo swing senza sforzo e dal canto scat insouciante di Crosby negli anni del jazz, mentre ignoravo i suoi lavori successivi come meretrici. Dopo aver ascoltato la sua esauriente discografia, più di 2.000 registrazioni (incluse le trasmissioni radiofoniche), è diventato evidente che la sua voce e il suo stile hanno raggiunto l’apice non negli anni ’20, quando si unì all’orchestra di Paul Whiteman come primo cantante di band a tempo pieno, ma un decennio dopo, a Hollywood. I pregiudizi legati al jazz sono spesso inadeguati nella valutazione di un idolo popolare. Irving Berlin una volta disse che scriveva musica per la “folla” e che, per quanto lo riguardava, la folla aveva sempre ragione.

L’appetito dickensiano di Crosby per ogni tipo di canzone ci obbliga ad assaporare la validità e la verve della musica creata non da o per gli eletti ma per il piacere dei milioni. La folla non ha sempre ragione. Il suo infinito desiderio di ripetizione e di novità stravaganti (“Three Little Fishies”, qualcuno?) si accompagna alla sua impazienza per la musica che richiede concentrazione. Eppure la capacità di discriminazione dei milioni di persone non è trascurabile. Esaminate i dischi pop pubblicati tra il 1934 e il 1954, e confrontate i grandi successi con gli innumerevoli insuccessi: non potrete fare a meno di ammirare la media di battuta della folla.

Il pubblico ha avuto pochi problemi a distinguere tra Crosby e i suoi rivali negli anni venti. Il suo primo disco da solista, anche se non fu un successo, mostrò a coloro che prestavano attenzione che i tempi stavano cambiando. Un anno dopo che Armstrong aveva registrato “Heebie Jeebies”, l’esplosivo numero scat-driven che mise il suo stile vocale sulla mappa, e tre mesi dopo che Crosby aveva iniziato il tour con Whiteman, gli fu assegnato un coro su “Muddy Water”. La sessione ebbe luogo il 7 marzo 1927, alla Leiderkranz Hall di New York. Il disco di Crosby, a differenza di quello di Armstrong, non sembra più così radicale come una volta – a meno che non lo si ascolti in tandem con gli altri dischi pop bianchi dell’epoca, nel qual caso il suo debutto sembra assolutamente sorprendente. La canzone stessa è un idillio convenzionale sulla vita “down Dixie way”, creato da un team integrato, il compositore bianco Peter DeRose e il paroliere nero Jo Trent.

Nell’arrangiamento di Matty Malneck, “Muddy Water” si apre con un trombone e un audace coro all’unisono, promettendo una performance jazz; ma solo la voce, sostenuta da viola e ritmo, mantiene la promessa. Paragonato al suo lavoro maturo, il coro di Crosby è stiloso, quasi formale. Ma il suo ritmo e la sua articolazione sono sicuri, specialmente nel bridge, in cui enfatizza “there” e “care” con un vibrato trillante che mostra la sua innata affinità con lo swing. Dando ad ogni parola ciò che le spetta, il suo fraseggio alato bandisce il sentimentalismo. Il suono della sua voce è diverso da quello di tutti i suoi contemporanei: un baritono vibrante e virile, completamente in contrasto con i tenori effeminati e i semifalsetti che dominavano il canto popolare maschile in quell’epoca. Dopo averlo sentito, Duke Ellington giurò di non assumere un cantante maschio finché non ne avesse trovato uno che suonasse come Crosby.

Lo stile moderno del canto popolare americano, distinto dalla teatralità delle epoche dei menestrelli e del vaudeville, fu originato da quattro interpreti, ognuno dei quali aveva in qualche modo radici nel jazz e nel blues. Tutti, tranne uno, erano afroamericani: Bessie Smith, Ethel Waters, Armstrong e Crosby. Ai loro tempi, Smith, che era nata nel 1894 a Chattanooga, Tenn, era la meno conosciuta. Eppure, come il miglior contralto dal canto blues pesante (alcuni dicono che gridava) dell’epoca, stabilì tecniche vocali intrinseche allo stile americano, in particolare un attacco ondulatorio in cui le note sono allungate, piegate, curvate, gemute e urlate. Perfezionò e rese popolare un vecchio stile di melisma che era stato descritto dalla scrittrice Jeannette Robinson Murphy in un numero del 1899 di “Popular Science Monthly”. Cercando di istruire i cantanti bianchi nell’arte delle “genuine melodie negre”, Murphy insisteva che era necessario “che intorno ad ogni nota prominente si mettesse una varietà di piccole note, chiamate “striature”. “Diceva che il cantante “deve cantare toni che non si trovano nella nostra scala. . attento a dividere molte delle sue parole monosillabiche in due sillabe”. La Smith aveva una gamma limitata, ma dimostrò che il potere emotivo non dipende dalle abilità vocali convenzionali.

Ethel Waters, nata a Chester, Pa. nel 1896, era un’altra storia. Sebbene inizialmente caratterizzata come una cantante blues, arrivò a incarnare le aspirazioni degli artisti neri determinati a farcela nel “tempo dei bianchi”. Con la sua gamma più alta e la sua voce leggera e flessibile, le mancava la pesantezza sonora della Smith, ma la sua superba enunciazione, il suo dono per la mimica e la sua versatilità le permettevano di passare da un erotismo incontenibile (era la regina dei doppi sensi) a un’eloquenza dai toni alti. Smith e Waters abbagliarono i giovani accoliti bianchi del jazz degli anni 1920, e Crosby fu esposto ai loro dischi molto presto da un’altra cantante molto influente, Mildred Bailey, la benefattrice dei suoi anni di apprendistato. Per di più, la Bailey gli disse che se avesse voluto cantare sul serio, avrebbe dovuto conoscere Louis Armstrong, un giovane trombettista e cantante di Chicago; la voce correva su di lui, anche se aveva fatto pochi dischi, nessuno dei quali vocale.

ARMSTRONG, nato a New Orleans nel 1901, era la forza più estrema che la musica americana avesse mai conosciuto. Avendo assorbito ogni preziosa tradizione del vernacolo del XIX secolo, sacra o profana, offrì una nuova visione che liberò la musica americana vocalmente e strumentalmente. Armstrong trasformò tutti coloro che lo ascoltarono; i musicisti che caddero sotto il suo incantesimo si sentirono più liberi, più ottimisti e ambiziosi, disposti a correre dei rischi. Ancorò, come Bessie Smith non riuscì a fare, il blues come fondamento di una nuova musica americana; e rivelò, come Ethel Waters non riuscì a fare, che lo swing, un canterano seducente naturale e personale come un battito del cuore, sarebbe stato la sua irriducibile cornice ritmica.

Harry Lillis Crosby – soprannominato Bing all’età di 7 anni per la sua passione per una parodia del giornale sindacato, “The Bingville Bugle” – è nato a Tacoma, Wash, nel 1903, quarto di sette figli in una famiglia operaia governata da una severa madre cattolica irlandese. Fu l’accomodante padre protestante, tuttavia, a portare a casa l’apparecchio che cambiò la vita di Bing: un fonografo Edison, acquistato per commemorare il trasferimento della famiglia a Spokane, nel 1906. Bing ascoltava tutti i dischi su cui riusciva a mettere le mani, specialmente quelli di Al Jolson; quando qualche anno dopo ebbe modo di vedere Jolson in azione, iniziò a contemplare la vita di un intrattenitore. Alla fine abbandonò la facoltà di legge per suonare la batteria e cantare con una band locale, prima di lasciare Spokane con il suo socio, Al Rinker (fratello di Bailey), per tentare il grande salto.

Quando incontrò Armstrong a Chicago, nel 1926, Crosby aveva appena un anno di vaudeville alle spalle, e ne rimase completamente affascinato. Crosby fu il primo e, per un po’, l’unico cantante che assimilò completamente lo shock dell’impatto di Armstrong; Crosby avrebbe poi definito Armstrong “l’inizio e la fine della musica in America”. Una delle cose più importanti che Crosby imparò da Armstrong fu che la pulsazione contagiosa conosciuta come swing non doveva essere esclusiva del jazz. Era una tecnica universalmente applicabile che approfondiva l’interpretazione di qualsiasi canzone in qualsiasi ambiente. L’abilità straordinaria di Crosby di sentire “l’uno” – la battuta discendente di ogni misura – era inaudita tra i cantanti bianchi negli anni ’20, e non lo ha mai abbandonato. Jake Hanna, batterista di Crosby negli anni ’70, osservò: “Bing aveva il miglior tempo, il miglior tempo in assoluto. E io ho suonato con Count Basie, e quello è il tempo migliore”. La maggior parte dei cantanti che imitarono Crosby negli anni ’20 e ’30 – Russ Columbo, Perry Como, Dick Todd – presero gli aspetti superficiali del suo stile senza le fondamenta del jazz, ed è per questo che gran parte del loro lavoro è antiquato.

Al mix sviluppato da Smith, Waters e Armstrong, Crosby aggiunse tre elementi che furono cruciali per la realizzazione del canto pop: il suo repertorio espansivo, l’intimità espressiva e il timbro senza macchia. È cresciuto in un tempo e in un luogo in cui i giovani amanti della musica non si preoccupavano degli snobismi di alto contro basso, hip contro square, in contro out. Il fonografo era una nuova invenzione, e ogni disco era un mistero finché non veniva suonato. Ogni collezione di dischi era un canone a sé. Crosby non vedeva alcuna contraddizione nel suo amore per il grande tenore irlandese John McCormack, il menestrello di Broadway Al Jolson e i gruppi jazz e blues che eccitavano i suoi contemporanei. Eppure offriva qualcosa di diverso da loro.

Crosby aveva iniziato la sua carriera proprio quando il microfono a condensatore era stato perfezionato, sostituendo gli stupidi megafoni che aveva usato nella sua banda scolastica. Aveva capito che il microfono era uno strumento. Capì istintivamente il paradosso modernista: gli apparecchi elettrici rendevano il canto più umano, più espressivo, più personale. Arricchirono anche il suo stile unico: ricco, forte, intimo e intelligente. Gli ascoltatori che erano scoraggiati da ringhi e gemiti vernacolari potevano godere del suo approccio relativamente immacolato. La sua attenzione al significato dei testi aiutò a rimodellare la canzone popolare. Con la sua combinazione di intelligenza e acutezza ritmica, Crosby poteva trasfigurare canzoni trite e ritrite (“I Found a Million Dollar Baby”), ma anche sottolineare la banalità di bromidi di giugno/luna, inni alle lacrime di una madre e caricature di “dark town”. Una nuova generazione di parolieri – Larry Hart, Cole Porter, Leo Robin, Al Dubin, Mitchell Parish, Yip Harburg e il rinnovato Irving Berlin – trovò in Crosby un interprete che portò in vita le loro più sottili concezioni verbali. Nello stesso tempo in cui raggiunse picchi jazz nei suoi voli su “Sweet Georgia Brown” e “Some of These Days”, trasformò altre canzoni in inni della Depressione, tra cui la vivida canzone di protesta “Brother, Can You Spare a Dime?” e “Home on the Range”, una canzone da sella poco conosciuta che trasformò nella più famosa delle ballate western. Come cantante più popolare del mondo, registrò una varietà di canzoni senza pari: inni, arie da menestrello, singspiel, rhythm and blues – nemmeno Sinatra, che avrebbe approfondito l’interpretazione dei testi, poteva gestire un tale spettro.

In un’edizione del 1943 di “Command Performance”, una serie radiofonica registrata su dischi di trascrizione per la spedizione alle forze d’oltremare, la M.C, Dinah Shore, osservò: “Sai, Bing, un cantante come Frank Sinatra arriva solo una volta nella vita”. La famosa risposta di Bing: “Sì, e deve arrivare nella mia vita”. Dal 1931, quando Crosby trionfò per la prima volta alla radio e i suoi rivali svanirono, fino al 1940, quando Tommy Dorsey prese d’assalto il paese con “I’ll Never Smile Again” e altri dischi con la voce di Sinatra, Crosby dominò il pop mainstream. Armstrong, Bailey, Billie Holiday e Jimmy Rushing prosperarono nel jazz, così come altri cantanti trovarono pubblico nel country, nel gospel e in altri idiomi. Ma Crosby era il re della montagna – la voce nazionale, il trovatore d’America. In Sinatra, aveva finalmente un degno erede, un contendente. Alla fine del 1943, Sinatra lo batteva nel sondaggio di Down Beat sui cantanti popolari. I club delle scuole superiori e dei college e gli esperti professionisti discutevano abitualmente dei loro rispettivi meriti.

Anche se, contrariamente al mito di Sinatra, negli anni ’40 Sinatra non ha mai seriamente intaccato la popolarità di Crosby. Questo fu il periodo in cui Bing fu nominato due volte agli Oscar come miglior attore (vinse nel 1944 per “Going My Way”), quando registrò il disco di maggior successo di tutti i tempi, “White Christmas”, e quando fu nominato in un sondaggio tra i militari come l’uomo che aveva fatto di più per il morale dell’esercito. (Gli uomini arruolati avevano poco uso di Sinatra, che era denigrato come un evasore e seduttore). Quando le truppe tornarono a casa, Crosby godette di una nuova cresta di popolarità, mentre la carriera di Sinatra si affievolì e quasi svanì nel nulla. Fu Crosby a catturare meglio il tenore dei tempi in registrazioni come “It’s Been a Long, Long Time”, un inno definitivo al ritorno a casa dalla guerra, che non menziona mai la guerra.

Nel 1955, le cose iniziarono a cambiare. L’anno precedente era stato un anno glorioso per Crosby. Aveva recitato nel film di maggior incasso dell’anno, “White Christmas”, e aveva ottenuto la sua terza nomination all’Oscar per la sua splendida interpretazione di un fallito alcolizzato in “The Country Girl”. Eppure che differenza ha fatto un anno. Sinatra si rianimò, riattrezzato come un hipster balladeer dell’età del jet, con una voce e uno stile più profondi e un portamento messo a punto dalle tribolazioni. Elvis Presley li stava facendo a pezzi nel Sud e stava per sfondare a livello nazionale. Lo stile vocale di Crosby era cambiato poco. Poteva ancora croonare con slancio swingante, come dimostrato nel suo album del 1957, “Bing With a Beat”, e continuò a godere di altri trionfi. Si unì a Sinatra, Armstrong e Grace Kelly per il film musicale “High Society”, nel 1956, e fu ampiamente ritenuto di aver superato il suo rivale – una volta scelse il suo duetto con Sinatra (“Well, Did You Evah?”) come la sua scena cinematografica preferita. Gli speciali televisivi di Crosby, fino alla metà degli anni ’60, erano altamente musicali e invariabilmente di successo. Eppure, in questo nuovo clima, la sua più grande forza era considerata un peso. Sinatra suonava le travi, Tony Bennett riversava il suo cuore e Presley spaccava, ma la freddezza preternaturale di Crosby, la sua gentilezza astuta, era troppo rilassata, troppo facile per l’era nucleare.

Allora aveva cominciato a ritirarsi dal palco. Ora aveva una giovane moglie, Kathryn Grant, e tre figli piccoli, ed era determinato a non ripetere gli errori del suo primo matrimonio con Dixie Lee, quando il suo lavoro lo teneva lontano per lunghi periodi e lui cercava di compensare imponendo severe misure disciplinari ai suoi quattro figli. Continuò a trasmettere speciali natalizi, che portarono a un famoso duetto con David Bowie (“The Little Drummer Boy”) e fu visto spesso nel varietà “Hollywood Palace”. Ma la sua carriera cinematografica finì con “Stagecoach”, nel 1966, e le case discografiche americane non vollero più registrarlo; il suo ritorno del 1970 fu alimentato da album fatti e pubblicati in Inghilterra, compreso un duetto con Fred Astaire del 1975, “A Couple of Song and Dance Men”. Alla morte di Crosby, due anni dopo, i suoi contemporanei lo piansero, ma per una generazione più giovane era diventato un poster di Norman Rockwell, un irrilevante residuo di un altro mondo. Le sue versioni di canzoni di fine Ottocento e inizio Novecento sono stranamente avvincenti, ed è difficile immaginare un altro cantante – Sinatra, per esempio – che ci provi; una volta ho visto un esperto di opera ridotto in lacrime da “Sweetheart of Sigma Chi” di Crosby. I suoi grandi valzer della Depressione (“Mexicali Rose”, “The One Rose”) ricatturano il lato oscuro di quell’epoca come nient’altro fa. Le prime collaborazioni di Crosby con Bix Beiderbecke ed Ellington e quelle successive con Armstrong, Eddie Condon, Connie Boswell, Johnny Mercer, Woody Herman, Bob Crosby (suo fratello minore), Eddie Heywood, Bob Scobey, Rosemary Clooney e molti altri mantengono la loro ingegnosità e la loro vivacità ritmica. Non importa quanto sia diventato popolare, la sua bravura e il suo ritmo jazz lo hanno mantenuto onesto. Per questo motivo, continua a parlarci, e in questo senso, rimane nostro contemporaneo.

Bing, for Starters

Un ostacolo ad una seria riconsiderazione della musica di Bing Crosby è stata la disponibilità: molte delle migliori performance non sono mai state ristampate su LP, figuriamoci su CD. Ecco 10 splendidi percorsi nell’immenso labirinto dell’eredità registrata da Crosby.

`BING CROSBY 1926-1932′ (Timeless CBC 1-004). Un campione rappresentativo degli anni di Whiteman, sapientemente rimasterizzato.

`BING – HIS LEGENDARY YEARS 1931-1957′ (MCA MCAD4-10887). Un’essenziale rassegna in quattro dischi del periodo più fruttuoso di Crosby – con la Decca Records.

`BING CROSBY 1928-1945′ (L’Art Vocal 20). Un’importazione francese e la migliore introduzione a Crosby su disco singolo in stampa.

`BING CROSBY AND SOME JAZZ FRIENDS’ (Decca/MCA GRD-603). Un’antologia in un volume degli anni della Decca, incentrata sulle collaborazioni jazz.

`BING’S GOLD RECORDS’ (MCA MCAD-11719). Sempre della Decca, una raccolta di tutti i 26 milioni di copie vendute da Crosby.

`I’M AND OLD COWHAND’ (ASV AJA 5160). Canzoni western, incluso il suo inno “Home on the Range”, uno dei preferiti di Franklin Roosevelt.

`BING CROSBY KRAFT SHOWS’ (Lost Gold Records LGR 7598). Due trasmissioni radiofoniche complete, con Duke Ellington e Nat (King) Cole come ospiti.

`HAVIN’ FUN’ (Jazz Unlimited JUCD 2034). Highlights dalle trasmissioni radiofoniche di Crosby con Louis Armstrong.

`BING WITH A BEAT’ (RCA Victor LTM-1473). Un magistrale album del 1957 con la Frisco Jazz Band di Bob Scobey, da tempo fuori catalogo. Scrivete alla BMG o al vostro membro del Congresso.

`THE VOICE OF CHRISTMAS’ (MCA MCAD2-11840). L’ultima collezione di vischio, due dischi, completa di un rifiuto di “White Christmas.”

Gary Giddins, editorialista del Village Voice, è l’autore di “Bing Crosby: A Pocketful of Dreams — The Early Years, 1903-1940” e “Visions of Jazz.