Non è un mondo meraviglioso: perché Louis Armstrong era odiato da tanti
“Non riesco a pensare a un altro artista americano che abbia fallito così tanto il proprio talento. Cosa è andato storto?”, chiese un biografo di Louis Armstrong. “Il puro peso del suo successo e le relative pressioni commerciali”, rispose un altro.
L’opinione popolare del trombettista e cantante dalla voce grave di What a Wonderful World è quella di una voce geniale e fondamentale del jazz. Ma l’establishment del jazz – e molti afroamericani – lo vituperavano come un venduto o uno “zio Tom”. Quando morì nel 1971, fu visto come se avesse raggiunto l’apice negli anni ’20 con gli Hot Five e gli Hot Seven, una serie di registrazioni inventive per piccole bande, e da allora fosse in declino. Un nuovo libro, Heart Full of Rhythm di Ricky Riccardi: the Big Band Years of Louis Armstrong, traccia questa apparente caduta in disgrazia, ma mostra che la realtà è molto più complicata.
Dopo aver firmato con la Decca a metà degli anni ’30, Armstrong iniziò a lavorare con Joe Kapp, un produttore svengali che si vantava di tenere il “polso della moltitudine”. Il cantante passò dal rispettato jazz Dixieland al populismo: collaborazioni con Bing Crosby, strumenti hawaiani, storie d’amore sciroppose, mariachi iberici e film comici di serie B. A velocità record, Armstrong sarebbe diventato la prima star multimediale nera d’America, e fu spesso odiato per questo: Gunther Schuller, il noto critico jazz americano, osservò che “gli inquietanti tentacoli del commercialismo” avevano messo a nudo una “terra desolata” nella carriera di Armstrong per più di 40 anni.
“La band dietro di lui è positivamente abominevole. Niente potrebbe fare più male a un artista così grande. È assolutamente micidiale”, ha scritto un critico sulla rivista Metronome. “Armstrong non è più una forza vitale nel jazz caldo … ha scelto di suonare esclusivamente per il box-office”, ha pubblicato Music and Rhythm.
Gli afroamericani trovarono Armstrong ancora più problematico. Il personaggio con il fazzoletto in mano – allegro, amante delle battute stupide – che aveva perfezionato aveva echi di uno “Zio Tom”, una persona di colore che esegue felicemente gli ordini di un padrone bianco.
Bob O’Meally, il capo degli studi sul jazz alla Columbia University di New York, rimane diviso. Pur lodando Armstrong come “una delle più grandi persone del 20° secolo”, è stato “offeso dalle sue presentazioni… Al tempo dell’ascesa di Malcolm X, dell’autorità di Martin Luther King, di esempi nei media popolari come Muhammad Ali e altri, c’era Armstrong – una specie di ritorno da un’altra epoca, con questo ruolo da menestrello al limite della legalità. Ho rabbrividito come americano nero”.
La reputazione di Armstrong è migliorata da allora, ma c’è ancora molto spazio per recuperare – e non ultimo nei circoli d’elite. Riccardi, direttore delle collezioni di ricerca alla Louis Armstrong House Museum, ricorda che il suo master in storia del jazz alla Rutgers University ha dedicato solo due ore ad Armstrong in tutto il programma. “Ora vado nelle università e tutti conoscono ogni assolo di Charlie Parker in ogni chiave. Dico, ‘OK, quanti di voi hanno mai controllato Louis Armstrong? Facce vuote.”
Il libro di Riccardi va dal 1929 al 1947, quando Armstrong divenne la più grande pop star del mondo. Ma andando contro le solite lamentele dei critici – che ritraggono il periodo in termini quasi faustiani – Riccardi vede la fuga di Armstrong dalla regalità del jazz come la vera realizzazione dell’uomo.
Per prima cosa, passare oltre (o “vendersi”) come afroamericano negli anni 30 non era certo un biglietto per l’oro e il glamour. Appena iniziato, Armstrong fu imprigionato e cacciato dalla California per aver fumato cannabis; fu poi inseguito da Chicago da gangster armati e costretto a viaggiare con una protezione armata permanente. In tour nel profondo sud, Armstrong fu respinto costantemente dagli alloggi, lottò per ottenere concerti da promotori razzisti e fu molestato dalla polizia. Fu mandato di nuovo in prigione durante un pit stop a Memphis, dopo che gli spettatori si insospettirono dei bei vestiti della band, dei “portasigarette di lusso” e del fatto che la moglie bianca del manager fosse seduta sull’autobus.
I suoi tempi in Europa non furono meno difficili. La sua prima notte a Londra nel 1932, Armstrong non poteva andare a letto prima delle 5 del mattino perché gli hotel non ammettevano ospiti neri. I recensori scrissero di “rumori ritmici della giungla”, della sua “fisionomia da ippopotamo”, del “ruggito roco del gorilla” e delle “grida primitive di un selvaggio antenato africano negro”.
Tuttavia, come sottolinea Riccardi, incontrare la cultura a metà significava che Armstrong poteva cambiare le cose dall’interno. La lista delle prime volte che ha supervisionato è sconcertante. Knockin’ a Jug, che includeva musicisti bianchi e neri, fu una delle prime registrazioni integrate negli Stati Uniti. Lo stesso anno, incise il primo duetto vocale integrato, Rockin’ Chair, con il cantante bianco Hoagy Carmichael. Black and Blue, un lato B del 1929 negli elenchi di “popular music” della Okeh Records (un’etichetta che lo aveva precedentemente commercializzato per “race records”), è stata chiamata la prima canzone di protesta in buona fede della musica americana contro la disuguaglianza razziale.
In tour a New Orleans, la sua città natale, Armstrong distribuì contanti per strada, comprò un apparecchio radio per l’orfanotrofio in cui era cresciuto e fu il primo afroamericano a fare i suoi annunci alla radio cittadina. In una prima volta per i musicisti neri, pubblicò un’autobiografia, Swing That Music, nel 1936. L’anno seguente, fu il primo afroamericano a condurre un programma radiofonico nazionale e ad essere inserito in un film di Hollywood. Per O’Meally, il jazzista della Columbia cresciuto scettico, l’importanza di Armstrong per la causa dell’uguaglianza razziale è semplicemente “incalcolabile.”
Al tempo stesso, lavorare la cultura dall’interno poteva sollevare questioni difficili. Il suo personaggio sul palcoscenico – poi problematizzato dagli afroamericani negli anni ’50 e ’60 – sembrava adattarsi agli stucchevoli stereotipi prodotti dai cinici media bianchi. “Mise a disagio molte persone di colore”, disse il critico afroamericano Gerald Early, e Miles Davis, ancora affezionato ad Armstrong, si risentì per la sua inclinazione al “clowning”.
Le sue apparizioni cinematografiche negli anni 30 rappresentarono una sfida particolare. In Pennies from Heaven, un trampolino di lancio per il successo multimediale di Armstrong, interpretava un contadino con problemi mentali che non sapeva contare. Poco dopo, in un film fu avvolto in un mantello di Tarzan e in un altro fu addirittura chiamato direttamente Zio Tom.
Riccardi offre una visione più sottile. La marea si è certamente rivolta contro di lui negli anni ’60, ammette, ma gli afroamericani una volta erano in gran parte a favore di Armstrong. “La stampa nera lodava costantemente la sua personalità” mentre saliva alla fama, dice. “Amano lo spettacolo. Amano tutto. E penso che sia questo che ha sempre irritato Armstrong: la sua persona, il sorriso, l’umorismo, le battute, la comicità, tutti gli aspetti non musicali del suo personaggio, sono stati perfezionati di fronte al pubblico nero.”
“Non giudicherei Armstrong”, dice O’Meally. “La delicatezza dell’atto di bilanciamento significava che a volte cadeva, vacillava, e contraddiceva ciò che Martin Luther King e altri stavano cercando di fare.”
Testare le linee di demarcazione del jazz avrebbe sempre toccato anche la razza. “Il jazz è un’estensione della voce nera, dello stile nero, del movimento”, dice O’Meally. E anche quando Armstrong si allontanò dal jazz e apparentemente si rivolse al pubblico bianco, O’Meally rileva ancora un’immutabile essenza nera nella sua musica: “il senso di un pubblico dietro l’angolo”, lontano dalle quinte bianche, per il quale si stava realmente esibendo.
Come Armstrong abbia influenzato la musica jazz stessa è altrettanto contestabile. Catherine Russell è una cantante jazz e la figlia di Luis Russell, che lavorò come bandleader di Armstrong, anche in Song of the Islands, un singolo di muzak hawaiano del 1930 che alcuni consideravano “l’inizio della fine”. Il jazz è sempre stato un misto di “arte alta” e “arte popolare”, dice, e Armstrong non è mai stato particolarmente fedele a nessuna delle due. Big Butter and Egg Man, Irish Black Bottom, Big Fat Ma and Skinny Pa: gli Hot Five si occupavano delle crudezze quotidiane del blues, mettendo in canzone l’umorismo di strada di New Orleans. Le cose sarebbero cambiate negli anni 40. Guidato da Dizzy Gillespie e Parker a New York, il nuovo suono bebop non badava alle esigenze dell’easy listening. Era più duro, più cerebrale, pesantemente improvvisato, e concepito come una sfida diretta a quello che Gillespie definì il “Uncle Tom sound” di Armstrong.
Armstrong vide il pericolo nel bebop. Le sue “note strane” e la “musica cinese” erano fatte solo per altri musicisti, temeva, e le conseguenze sarebbero arrivate presto. Si potrebbe plausibilmente far risalire il germe del bebop agli anni Sessanta, quando fiorì nell’avanguardia dissonante del free jazz: un suono così duro e abrasivo, si dice, che il pubblico nero fu spinto verso alternative più accessibili in altri generi. Se i musicisti avessero tenuto d’occhio l’approccio aperto di Armstrong, si chiede Riccardi, ci si chiede dove sarebbe potuto andare il jazz e quanto sarebbe popolare oggi.
Anche mischiare i generi, come fece Armstrong, potrebbe diluire il nucleo musicale del jazz. Fondamentalmente, più il jazz si avvicina al pop e al mainstream istituzionale, teme il critico Gary Giddins in Visions of Jazz, più la dipendenza dal “grande denaro”, dalle donazioni aziendali e dalle sovvenzioni governative può rosicchiare la sua autenticità interna: l’energia che ha permesso “le sue gloriose eruzioni” il secolo scorso. Ma giocare sul campo è spesso ciò che mantiene vivo il jazz, e spinge all’innovazione a modo suo: si pensi agli esperimenti di Davis con il funk, alla crescita della jazz fusion negli anni ’70, o a come la maggior parte dei musicisti jazz oggi si guadagni da vivere suonando in altri generi. Allora si chiamava svendita, oggi è collaborazione.
“Non vedo Armstrong rivoltarsi contro la rivoluzione. L’aveva fomentata in primo luogo e poi si era fatto da parte e aveva continuato”, dice O’Meally. E non importa quanto rapace o invadente sia il business della musica, niente potrà mai uccidere il jazz, sostiene. La sua identità musicale – la sperimentazione degli accordi, la corrente blues, il gioco con le nozioni di tempo – rimane più influente che mai. Anche l’hip-hop è “una delle estensioni del mondo di Louis Armstrong”, dice O’Meally, indicando la presunta formazione di Biggie Smalls nel jazz.
In definitiva, forse Armstrong si è “venduto”. Ma così facendo si è assicurato un posto nella storia. Roy Eldridge, “Hot Lips” Page, Henry “Red” Allen, Rex Stewart: il XX secolo ha avuto molti dei della tromba, ma sono tristemente dimenticati dai più.
Armstrong ha preso una strada diversa. “Quando il mondo sarà pronto a definire cosa intendiamo per modernismo, ci renderemo conto che l’allontanamento dalle forme di musica del XIX secolo, vocale e strumentale, è stato qualcosa di realizzato dagli afroamericani”, conclude O’Meally. “Armstrong ha guidato la band.”
– Heart Full of Rhythm: The Big Band Years of Louis Armstrong di Ricky Riccardi è in uscita, pubblicato dalla Oxford University Press.
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