ジョージア・オキーフ（Georgia O’Keeffe）

1916年から1946年に亡くなるまで、スティーグリッツはオキーフと彼女の芸術を宣伝するために熱心に、そして効果的に活動しました。 1910年代には、アメリカの芸術はヨーロッパの芸術に匹敵すると主張し、女性も男性と同等の芸術を創造できると主張したのは、同業者の中でも彼だけでした。 しかし、彼は創造的なプロセスを性的なエネルギーと同一視し、当初からオキーフの作品を主にジェンダーの観点から定義し、彼女のイメージは性的に解放された女性の視覚的な表れであると宣言した。 1921年、彼はオキーフを撮影した多くの写真を展示し、自分の考えを視覚的に表現した。 その多くは、オキーフの裸体や様々な段階での脱衣であり、時には抽象的なドローイングや絵画の前で、腕や手でジェスチャーをしながらポーズをとっています。

スティーグリッツがオキーフの抽象画と彼女の身体を結びつけたことは、批評家たちの想像力をかきたて、次の展覧会（1923年にスティーグリッツがアンダーソン・ギャラリーで企画した回顧展）の批評は、圧倒的にフロイト的なものとなった。 その後、スティーグリッツは亡くなるまで、アンダーソン・ギャラリー（1924-25年）、インティメート・ギャラリー（1925-29年）、アン・アメリカン・プレイス（1929-46年）でオキーフの作品展を毎年開催し、後者2つのギャラリーは自ら運営した。

1918年にニューヨークに到着したオキーフは、その後も抽象的な作品を制作し続けました。 しかし、1919年には、写真のイメージだけでなく、スティーグリッツの自分の作品に対する考え方を意識してか、はっきりとした形を描き始めていました。 オキーフは、20世紀初頭のアメリカで最も急進的なフェミニスト組織である全国女性党のメンバーであり、女性には特定の性格が備わっているという本質主義的な考え方を否定していた。 彼女は、自分の作品に対するジェンダー的な解釈や、スティーグリッツが作り上げた性的なパブリックイメージに強い異議を唱えていた。 彼女は、1923年のアンダーソン・ギャラリーでの展示以降、このパブリックイメージを変えようと、真面目で勤勉なプロとしての自分をアピールするようになった。 そして、スティーグリッツや他の写真家が撮影した彼女の写真やインタビュー記事の中で、彼女は、スティーグリッツが1921年に開催した彼女の作品展で見せたイメージとは正反対のパブリックイメージを作り上げていったのです。

オキーフは抽象的な作品が誤読の元になると考え、そのような作品の制作を控え、スティーグリッツが1923年以降に開催した作品展への出品も制限しました。 オキーフは、モダニズムの抽象化を放棄したわけではありませんが、1920年代半ばには、認識可能な形を描く画家として自分を再定義するために、抽象化を重視するようになりました。 認識可能な題材を描いた後の彼女の作品には、1910年代に彼女が自分のものとして認識していた、楕円形、鉤型、V字型、螺旋などの抽象的な形が多く見られます。 大判の花の絵は、拡大レンズで見たような精密な描写で、批評家からは、彼女の芸術の基本が女性であることをさらに証明していると言われることが多いが、これらの作品では、花の中心部に注目することが多く、ほとんどの場合、花は両性具有であり、女性だけのものではない。 1920年代のオキーフは、自然と人間の両方の形態に取り組む中で、「ブラック・アイリス」（1926年）や「ラジエーター・ビル-ニューヨークの夜」（1927年）など、最も特徴的な絵画を制作しています。 彼女の絵画はすべて、「Less is more」というモダニズムの美学に通じるものであり、また、多くの作品がトリミングやクローズアップなど、写真に固有の操作に頼っていることから、彼女が写真、モダニズムの思想、そしてアジア美術の美学に魅了され続けていることがわかります。

Edward C. Robison III/ © 2016 Georgia O’Keeffe Museum/DACS

ニューヨークでは仕事面でも芸術面でも成長を遂げましたが、1920年代の終わり頃には、都市のダイナミズムもジョージ湖の緑豊かな風景も自分の創作活動を支えるものではないことをオキーフは認識していました。 作品への新たな刺激を求める気持ちと、スティーグリッツへの忠誠心との間で葛藤したオキーフは、1929年の夏、1917年に初めて訪れたニューメキシコで作品制作をすることにした。 そこでは、1910年代の西テキサスの風景と同じように、彼女にとって爽快な風景を再発見し、それが彼女の創造性を長年にわたって支えることになりました。

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