ソナタ・アレグロ形式｜音楽鑑賞

はじめに

ソナタ形式（ソナタ・アレグロ形式、第1楽章形式とも）は、18世紀中頃（古典派初期）から広く用いられている大規模な音楽構造です。

多楽章の第1楽章に用いられることが多いが、後続の楽章、特に最終楽章に用いられることもある。

音楽理論でソナタ形式を教える際には、19世紀の第2四半期に生まれた標準的な定義と、ソナタ形式の耐久性と多様性の理由についての一連の仮説に基づいています。

標準的な定義では、主題と和声の構成に焦点を当てています。これらの構成要素は、序奏で提示され、展開部で詳しく説明され、復唱で和声的および主題的に解決されています。さらに、標準的な定義では、序奏とコーダが存在することも認められています。

ソナタ形式は、その成立以来、「ソナタ」と名づけられた作品の第1楽章や、交響曲、協奏曲、弦楽四重奏曲などのクラシック音楽の長大な作品において、最も一般的な形式となりました。したがって、ソナタ形式の練習を統一するものと区別するものについては、時代の中でも、また時代の間でも、多くの理論が存在しています。

ソナタ形式の定義

Grove Dictionary of Music and Musiciansによると、ソナタ形式は「古典期から20世紀に至るまでの音楽形式の最も重要な原則、または形式的タイプ」です。形式モデルとしては、オーケストラや室内楽など、この時代の複数楽章の作品の第1楽章に最もよく例示されており、そのため、「第1楽章形式」や「ソナタ・アレグロ形式」と呼ばれることが多い（3～4楽章のサイクルの典型的な第1楽章はアレグロテンポであるため）。しかし、グローブがチャールズ・ローゼンに倣って「原則」と呼んでいるものは、大きな器楽曲を形作るための典型的なアプローチであり、メヌエットから協奏曲、ソナタ・ロンドまで、はるかに多様な曲やジャンルで活躍していることがわかります。また、この言葉には、表現や様式に関する意味合いも含まれています。 “

イタリア語のソナタという言葉は、ソナタ形式の曲を指すことが多いのですが、この2つは分けて考える必要があります。カンタータが「歌う」の過去分詞であるのに対して、「ソナタ」は「鳴らす」の過去分詞であり、1楽章の器楽曲のタイトルとして、「ソナタ形式」ではないバロックから18世紀半ばの多くの曲をカバーしています。逆に、18世紀後半の「古典派」では、3～4楽章からなる作品が「ソナタ」と呼ばれるのが一般的である。

音楽的要素としてのソナタ形式の定義は、2つの時代の間で揺れ動いています。 18世紀後半には、ヨーゼフ・ハイドンやヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトなど、ソナタ形式の最も模範的な成果がありましたが、当時の作曲理論では「ソナタ形式」という言葉は使われていませんでした。ドイツの初期の理論家と同様に、今日の多くの説明とは異なり、彼は楽章の転調計画と主要なカデンツという観点からソナタ形式を定義し、主題の扱いについてはあまり言及していない。このように考えると、ソナタ形式は2進法に最も近く、そこから発展したものと考えられます。現在よく教えられているソナタ形式は、テーマをより分化させる傾向にある。もともとは、アントン・ライチャが1826年に『Traité de haute composition musicale』で、アドルフ・ベルンハルト・マルクスが1845年に『Die Lehre von der musikalischen Komposition』で、カール・ツェルニーが1848年に『Die Lehre von der musikalischen Komposition』で広めたものである。

形式モデルとしての定義

ソナタ・アレグロ楽章はセクションに分かれています。

序奏で始まることもありますが、これは一般的に主楽章よりもゆっくりとしています。

最初に必要なセクションは、エキスポジションです。つまり、1つまたは2つの主題または主題群が、対照的なスタイルで、対照的なキーで、転調することによって結ばれます。

エキスポジションの後には、主題の和声やテクスチャーの可能性を探る展開部が続きます。

その後、展開部は再びトニック・キーで主題が戻ってくるレカピチュレーションへと移行しますが、レカピチュレーションでは音楽的な議論を完結させるために、トニック・キーで述べられていなかった材料が、全体または部分的にトニックで演奏されることで「解決」されます。

楽章は、復唱の最後のカデンツを超えて、コーダで締めくくられることもあります。

「ソナタ形式」という言葉は、その始まりから学者や作曲家の間で誤解を招くと言われ、議論の的となっています。

しかし、現在では、ソナタ形式は、作曲の実践というよりも、音楽分析のためのモデルとして捉えられています。

このページの説明は、多くの第1楽章の構造を適切に分析していると考えられますが、Charles Rosenのような理論家が「ソナタ形式」の複数形を必要とするほどのバリエーションがあります。”

これらのバリエーションには次のようなものがありますが、これらに限定されるものではありません。

ハイドンがよく用いた、同じ内容を異なる調で表現する単調な展開、
シューベルト、ブラームス、ブルックナーが用いた、他の2つの調とは異なる調の「第3主題群」、
モーツァルトの「ピアノ・ソナタ第16番ハ長調 K.545」のように、第1主題を「間違った」調（多くの場合、サブドミナント）で再現するもの、などです。
リヒャルト・シュトラウスの交響曲第2番のように、第2主題群がトニック以外のキーで再現されるもの。
そして、ベートーヴェンの交響曲第3番など中期の作品によく見られる、結論ではなく発展的なプロセスを追求する延長されたコーダ部。

ロマン派の時代になると、形式の歪曲や変奏が広く見られるようになります。（James Hepokoski氏は、マーラー、エルガー、シベリウスなどを引用して研究しています）ここで説明されている「ソナタ形式」は、しばしば適用される複雑な音楽構造を説明するには適切ではありません。

ソナタ形式に類似した多くの後期バロックの拡張二進法の文脈において、ソナタ形式は以下の3つの特徴によって区別されます。

再転回を含む独立した展開部
第一主題群とトニックの同時回帰
第二主題群の完全な（または完全に近い）再帰

ソナタ形式の概要

序奏

序奏は任意であり、または最小限に減らすこともできます。拡張される場合は、一般的に主部よりも遅く、しばしばドミナント・キーに焦点を当てます。序奏部分には、後に博覧会で述べられる内容が含まれている場合もあれば、含まれていない場合もあります。ハイドンの交響曲第103番（「ドラムロール」）やベートーヴェンのピアノと管楽器のための五重奏曲作品16のように、序奏は楽章の重みを増すとともに、単独で開始するには軽すぎる主題で展開部を開始することを可能にします。

時には、序奏の素材が元のテンポで楽章の後半に再登場することもあります。モーツァルトの弦楽五重奏曲ニ長調K.593、ハイドンの交響曲「ドラマル」、ベートーヴェンのピアノソナタ第8番（「悲愴」）などのように、コーダの後半で登場することが多いです。

序奏

楽章の主要な主題は序奏で提示されます。この部分はさらにいくつかのセクションに分けられます。ほとんどのソナタ形式の楽章の同じセクションには、著名な和声や主題の平行線があり（ただし、19世紀以降のいくつかの作品では、これらの平行線の一部はかなりの例外にさらされています）、それらには次のようなものがあります。

ハイドンの「鍵盤ソナタ」Hob.XVI::2:1からの第1主題（ト長調）と移行（ニ長調へ）。 XVI: G1, I, mm. 1-12 .

第一主題群、P（Prime） – これは1つまたは複数の主題からなり、すべてトニックキーで構成されています。

ハイドンの「ソナタト長調 Hob.XVI」の第2主題（ニ長調）の始まり。 XVI: G1, I, mm.

移行、T – この部分で作曲家は第1主題の調から第2主題の調へと転調します。第1グループが長調の場合、第2グループは通常ドミナントキーになります。

ハイドンの「ソナタト長調 Hob.XVI」の第2主題とコデッタ（ニ長調）の終わり。 XVI: G1, I, mm. 17-28

第2主題群、S – 第1主題群とは異なる調の1つまたは複数の主題。
コデッタ(Codetta), K – 第2主題群と同じ調で、完全なカデンツをとって、説明部を終了させるためのものです。必ずしも使われるわけではなく、作品によっては第2主題群で博覧会を終わらせるものもあります。特に古典派の作品では、協奏曲よりも独奏曲や室内楽曲の方が、博覧会が繰り返されることが多い。いつもではありませんが、しばしば、エキスポジションの最後の小節は、エキスポジションが始まった場所であるトニックに戻ることを示すためのものと、展開を示すためのものとで、リピートの間でわずかに異なっていることがあります。

展開図

展開図ハイドンのソナタト長調 Hob. XVI: G1, I, mm.

一般的に、展開部は序奏が終わったのと同じ調で始まり、途中で様々な調を通過することがあります。通常、展開部は、博覧会からの1つまたは複数のテーマが変更され、時には並置されて構成され、新しい素材やテーマを含むこともありますが、正確に何が許容されるかは議論の余地があります。

展開部の長さは、作品や時代によって大きく異なります。展開部は、序奏に比べて比較的短い場合もあれば（例：モーツァルトの「アイネ・クライネ・ナハトムジーク」K525/iの第1楽章）、非常に長くて詳細な場合もあります（例：ベートーヴェンの「エロイカ」交響曲の第1楽章）。古典派の作曲家は対称性を重んじていたため、古典派の展開部は一般的に短く、表現力豊かなロマン派では展開部の重要性が高まるのとは異なります。しかし、ほとんどの場合、展開部は他のセクションに比べて、調性、和声、リズムの不安定さが目立ちます。

最後に、音楽は通常、復唱の準備のためにトニック・キーに戻ります。

最後に、音楽は通常、トニック・キーに戻り、復唱の準備をします（実際にはサブドミナント・キーに戻り、エキスポジションと同じように進行することもあります）。

再編ハイドンのソナタト長調 Hob. XVI: G1, I, mm. 54-57

展開部の最後の部分は、リトランジションと呼ばれます。これは、第一主題群がトニックに戻る準備をするもので、多くの場合、ドミナント7thの壮大な延長によって行われます。

例としては、ブラームスのピアノソナタ第1番作品1の第1楽章があります。

例外としては、ブラームスのピアノソナタ第1番Op.1の第1楽章があります。この楽章の一般的な調はハ長調であり、再転回はG上のドミナント7和音を強調するはずですが、C上のドミナント7和音の上で強さを増していき、あたかもヘ長調に進んだかのように、すぐにハ長調の第1主題を取り上げるのです。

Recapitulation

Recapitulation Haydn’s Sonata in G Major, Hob. XVI: G1, I, mm.

レカピチュレーションは展開部の変化した繰り返しで、次のように構成されています

第一主題群 – 通常、レカピチュレーションのハイライトとして重要視され、通常は展開部と全く同じ調性と形式で構成されています。
第二主題群 – 通常は展開部とほぼ同じ形式ですが、今度は本調になります。モーツァルトの交響曲第40番(K. 550)の第1楽章に見られるように、長調から短調、またはその逆へのモード変更を伴うこともあります。しかし、多くの場合、原調の平行長調（例えば、ベートーヴェンの交響曲第5番ハ短調op.67/Iのようにハ短調の場合はハ長調）で再構成されることがあります。

再帰形式の例外として、モーツァルトやハイドンの作品では、第1主題群が展開部でじっくりと練られた後、第2主題群から始まることがあります。

Coda

Coda モーツァルトのソナタハ長調 K. 309, I, mm. 148-155

Codaは任意です。リカピチュレーションの最後のカデンツの後には、楽章の素材を含むコーダを続けることができます。コーダがある場合、その長さはかなり異なりますが、序奏と同様、作品の「論旨」の一部ではありません。しかし、コーダは元のキーでの完全な正統派カデンツで終わります。コーダは、非常に短いテールピースの場合もあれば、非常に長くて手の込んだものもあります。

なぜ延長されたコーダが存在するのかについての説明は様々です。

延長されたコーダが存在する理由は様々ですが、一つには、18世紀の初期のソナタ形式に見られる展開部と復唱部の繰り返しを省略するためでしょう。実際、ベートーヴェンの延長コーダは、主題をさらに発展させる目的で使われることが多い。また、ベートーヴェンの交響曲第5番やシューマンのピアノ協奏曲の第1楽章のように、短調の楽章で、平行長調で終わる再帰調を短調に戻すことや、まれに、ブラームスのクラリネット五重奏曲やドヴォルザークの交響曲第9番の第1楽章のように、調性のない再帰調を元に戻すことも、このコーダの役割の一つです。