Musikverständnis

Einleitung

Die Sonatenform (auch Sonaten-Allegro-Form oder Form des ersten Satzes) ist eine groß angelegte musikalische Struktur, die seit der Mitte des achtzehnten Jahrhunderts (der frühen Klassik) weit verbreitet ist.

Während sie typischerweise im ersten Satz von mehrsätzigen Stücken verwendet wird, wird sie manchmal auch in den nachfolgenden Sätzen verwendet – insbesondere im Finalsatz. Die Lehre der Sonatenform in der Musiktheorie beruht auf einer Standarddefinition und einer Reihe von Hypothesen über die Gründe für die Beständigkeit und Vielfalt der Form – eine Definition, die im zweiten Viertel des neunzehnten Jahrhunderts entstand. Jahrhunderts entstanden ist. Es besteht wenig Uneinigkeit darüber, dass die Form auf der größten Ebene aus drei Hauptabschnitten besteht: einer Exposition, einer Durchführung und einer Reprise; darunter ist es jedoch schwierig, die Sonatenform in einem einzigen Modell festzulegen.

Die Standarddefinition konzentriert sich auf die thematische und harmonische Organisation von tonalem Material, das in einer Exposition präsentiert, in einer Durchführung ausgearbeitet und kontrastiert und dann harmonisch und thematisch in einer Reprise aufgelöst wird. Darüber hinaus erkennt die Standarddefinition an, dass eine Einleitung und eine Coda vorhanden sein können. Jeder der Abschnitte wird oft weiter unterteilt oder durch die besonderen Mittel charakterisiert, mit denen er seine Funktion in der Form erfüllt.

Seit ihrer Etablierung wurde die Sonatenform zur gebräuchlichsten Form des ersten Satzes von Werken, die mit „Sonate“ betitelt sind, sowie anderer langer Werke der klassischen Musik, einschließlich der Sinfonie, des Konzerts, des Streichquartetts und so weiter. Dementsprechend gibt es einen großen Korpus an Theorie darüber, was die Praxis in der Sonatenform vereinheitlicht und unterscheidet, sowohl innerhalb von Epochen als auch zwischen Epochen. Selbst Werke, die sich nicht an die Standardbeschreibung einer Sonatenform halten, weisen oft analoge Strukturen auf oder können als Ausarbeitungen oder Erweiterungen der Standardbeschreibung der Sonatenform analysiert werden.

Definition der Sonatenform

Nach dem Grove Dictionary of Music and Musicians ist die Sonatenform „das wichtigste Prinzip der musikalischen Form oder des formalen Typs von der klassischen Periode bis weit ins zwanzigste Jahrhundert.“ Jahrhundert“. Als formales Modell wird sie in der Regel am besten in den ersten Sätzen mehrsätziger Werke aus dieser Zeit veranschaulicht, egal ob es sich um Orchester- oder Kammermusikwerke handelt, und wird daher häufig als „Kopfsatzform“ oder „Sonaten-Allegro-Form“ bezeichnet (da der typische erste Satz in einem drei- oder viersätzigen Zyklus im Allegro-Tempo steht). Als das, was Grove in Anlehnung an Charles Rosen ein „Prinzip“ nennt – eine typische Herangehensweise an die Gestaltung eines großen Stücks Instrumentalmusik – kann sie jedoch in einer viel größeren Vielfalt von Stücken und Gattungen, vom Menuett über das Konzert bis hin zum Sonatenrondo, zum Tragen kommen. Er bringt auch expressive und stilistische Konnotationen mit sich: „Sonatenstil“ war für Donald Tovey wie für andere Theoretiker seiner Zeit gekennzeichnet durch Dramatik, Dynamik und eine „psychologische“ Herangehensweise an Thema und Ausdruck.

Obwohl sich der italienische Begriff Sonate oft auf ein Stück in Sonatenform bezieht, ist es wichtig, die beiden zu trennen. Als Titel für ein einsätziges Instrumentalstück – das Partizip der Vergangenheit von suonare, „klingen“, im Gegensatz zu cantata, dem Partizip der Vergangenheit von cantare, „singen“ – deckt „Sonate“ viele Stücke aus dem Barock und der Mitte des achtzehnten Jahrhunderts ab, die nicht „in Sonatenform“ sind. Jahrhunderts oder der „klassischen“ Periode, wird der Titel „Sonate“ typischerweise für ein Werk vergeben, das aus drei oder vier Sätzen besteht. Dennoch ist diese mehrsätzige Abfolge nicht das, was mit Sonatenform gemeint ist, die sich auf die Struktur eines einzelnen Satzes bezieht.

Die Definition der Sonatenform in Bezug auf musikalische Elemente sitzt unruhig zwischen zwei historischen Epochen. Obwohl das späte 18. Jahrhundert vor allem durch Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart die vorbildlichsten Leistungen in der Form erbrachte, verwendete die damalige Kompositionstheorie den Begriff „Sonatenform“ nicht. Die vielleicht ausführlichste zeitgenössische Beschreibung des Sonatenhauptsatztyps stammt von dem Theoretiker H. C. Koch aus dem Jahr 1793: Wie frühere deutsche Theoretiker und im Gegensatz zu vielen uns heute geläufigen Beschreibungen der Form definierte er sie über den Modulationsplan und die Hauptkadenzen des Satzes, ohne viel über die Behandlung von Themen zu sagen. So gesehen stand die Sonatenform der binären Form am nächsten, aus der sie sich wahrscheinlich entwickelt hat. Das Modell der Form, das heute oft gelehrt wird, neigt dazu, thematisch differenzierter zu sein. Es wurde ursprünglich von Anton Reicha in Traité de haute composition musicale (1826), von Adolf Bernhard Marx in Die Lehre von der musikalischen Komposition (1845) und von Carl Czerny (1848) verkündet. Marx ist möglicherweise der Urheber des Begriffs „Sonatenform“

Dieses Modell wurde aus dem Studium und der Kritik von Beethovens Klaviersonaten abgeleitet.

Definition als formales Modell

Ein Sonaten-Allegro-Satz ist in Abschnitte unterteilt. Jeder Abschnitt soll bestimmte Funktionen im musikalischen Argument erfüllen.

Es kann mit einer Einleitung beginnen, die im Allgemeinen langsamer ist als der Hauptsatz. Von der Struktur her ist die Einleitung ein Auftakt vor dem musikalischen Hauptargument.

Der erste geforderte Abschnitt ist die Exposition. Die Exposition präsentiert das primäre thematische Material des Satzes: ein oder zwei Themen oder Themengruppen, oft in kontrastierenden Stilen und in entgegengesetzten Tonarten, die durch einen modulierenden Übergang verbunden sind. Die Exposition schließt typischerweise mit einem Schlussthema, einer Codetta oder beidem ab.

Nach der Exposition folgt die Durchführung, in der die harmonischen und strukturellen Möglichkeiten des thematischen Materials erkundet werden.

Die Durchführung leitet dann zur Reprise über, in der das thematische Material in der Tonika wiederkehrt, und damit die Reprise das musikalische Argument vervollständigt, wird das Material, das nicht in der Tonika angegeben wurde, „aufgelöst“, indem es ganz oder teilweise in der Tonika gespielt wird.

Der Satz kann mit einer Coda abschließen, die über die Schlusskadenz der Reprise hinausgeht.

Der Begriff „Sonatenform“ ist umstritten und wurde von Wissenschaftlern und Komponisten fast von Anfang an als irreführend bezeichnet. Seine Urheber implizierten, dass es eine feste Vorlage gibt, nach der klassische und romantische Komponisten strebten oder streben sollten.

Heute wird die Sonatenform jedoch eher als ein Modell für die musikalische Analyse denn als kompositorische Praxis angesehen. Obwohl die Beschreibungen auf dieser Seite als eine adäquate Analyse vieler Strukturen des ersten Satzes betrachtet werden könnten, gibt es genug Variationen, dass Theoretiker wie Charles Rosen der Meinung sind, dass sie den Plural in „Sonatenformen“ rechtfertigen.“

Diese Variationen umfassen, sind aber nicht beschränkt auf:

• eine monothematische Exposition, bei der dasselbe Material in verschiedenen Tonarten präsentiert wird, oft verwendet von Haydn;
• eine „dritte Themengruppe“ in einer anderen Tonart als die beiden anderen, verwendet von Schubert, Brahms und Bruckner;
• das erste Thema rekapituliert in der „falschen“ Tonart, oft der Subdominante, wie in Mozarts Klaviersonate Nr. Sinfonie von Schubert;
• die zweite Themengruppe, die in einer anderen Tonart als der Tonika rekapituliert wird, wie in der 2. Sinfonie von Richard Strauss.
• und ein ausgedehnter Coda-Abschnitt, der eher einen Entwicklungs- als einen Abschlussprozess verfolgt, wie er oft in Beethovens Werken der mittleren Periode zu finden ist, z.B. in seiner 3.

In der Romantik sind formale Verzerrungen und Variationen so weit verbreitet (Mahler, Elgar und Sibelius u.a. werden von James Hepokoski zitiert und untersucht), dass die ‚Sonatenform‘, wie sie hier skizziert wird, nicht ausreicht, um die komplexen musikalischen Strukturen zu beschreiben, auf die sie oft angewendet wird.

Im Kontext der vielen spätbarocken erweiterten binären Formen, die Ähnlichkeiten zur Sonatenform aufweisen, kann die Sonatenform durch die folgenden drei Merkmale unterschieden werden:

• ein separater Durchführungsteil mit einer Rückführung
• die gleichzeitige Wiederkehr der ersten Themengruppe und der Tonika
• eine vollständige (oder nahezu vollständige) Reprise der zweiten Themengruppe

Übersicht über die Sonatenform

Einleitung

Gelegentlich taucht das Material der Einleitung später im Satz in seinem ursprünglichen Tempo wieder auf. Oft geschieht dies erst in der Coda, wie in Mozarts Streichquintett D-Dur KV 593, Haydns „Trommelwirbel“-Sinfonie oder Beethovens Klaviersonate Nr. 8 („Pathétique“).

Exposition

Das primäre thematische Material des Satzes wird in der Exposition vorgestellt. Dieser Teil kann weiter in mehrere Abschnitte unterteilt werden. In den meisten Sätzen der Sonatenhauptsatzform weist derselbe Abschnitt prominente harmonische und thematische Parallelen auf (obwohl in einigen Werken ab dem neunzehnten Jahrhundert einige dieser Parallelen erheblichen Ausnahmen unterliegen), darunter:

Erstes Thema (G-Dur) und Überleitung (nach D-Dur) aus Haydns Klaviersonate, Hob. XVI: G1, I, mm. 1-12 .

• Erste Themengruppe, P (Prime) – diese besteht aus einem oder mehreren Themen, die alle in der Tonika stehen. Obwohl einige Stücke anders geschrieben sind, folgen die meisten dieser Form.

Anfang des zweiten Themas (D-Dur) von Haydns Sonate in G-Dur, Hob. XVI: G1, I, mm. 13-16

• Übergang, T – in diesem Abschnitt moduliert der Komponist von der Tonart des ersten Themas zur Tonart des zweiten. Wenn die erste Gruppe in einer Dur-Tonart steht, wird die zweite Gruppe normalerweise in der Dominant-Tonart stehen. Wenn die erste Gruppe jedoch in einer Moll-Tonart steht, wird die zweite Gruppe normalerweise in der relativen Dur-Tonart stehen.

Ende des zweiten Themas und Codetta (D-Dur) von Haydns Sonate in G-Dur, Hob. XVI: G1, I, mm. 17-28

• Zweite Themengruppe, S – ein oder mehrere Themen in einer anderen Tonart als in der ersten Gruppe. Das Material der zweiten Gruppe unterscheidet sich oft im Rhythmus oder in der Stimmung von dem der ersten Gruppe (häufig ist es lyrischer).
• Codetta, K – der Zweck dieser ist es, den Expositionsteil mit einer perfekten Kadenz in derselben Tonart wie die zweite Gruppe abzuschließen. Sie wird nicht immer verwendet, und manche Werke beenden die Exposition auf der zweiten Themengruppe. Die Exposition wird häufig wiederholt, besonders in klassischen Werken, und eher in Solo- oder Kammermusikwerken als bei Konzerten. Oft, wenn auch nicht immer, sind der letzte Takt oder die letzten Takte der Exposition zwischen den Wiederholungen leicht unterschiedlich, einer, um zurück zur Tonika zu zeigen, wo die Exposition begann, und der zweite, um auf die Durchführung zu zeigen.

Durchführung

Durchführung Haydns Sonate in G-Dur, Hob. XVI: G1, I, mm. 29-53

Im Allgemeinen beginnt die Durchführung in der gleichen Tonart, in der die Exposition endete, und kann sich im Laufe ihres Verlaufs durch viele verschiedene Tonarten bewegen. Sie besteht in der Regel aus einem oder mehreren Themen aus der Exposition, die verändert und gelegentlich nebeneinander gestellt werden, und kann neues Material oder neue Themen enthalten – wobei es umstritten ist, was genau eine akzeptable Praxis ist. Zu den Veränderungen gehören das Durchführen von Material durch entfernte Tonarten, das Aufbrechen von Themen und das Aneinanderreihen von Motiven und so weiter.

Die Durchführung variiert stark in der Länge von Stück zu Stück und von Zeitperiode zu Zeitperiode, manchmal ist sie relativ kurz im Vergleich zur Exposition (z.B. der erste Satz von Eine kleine Nachtmusik, KV 525/i von Mozart) und in anderen Fällen ziemlich lang und detailliert (z.B. der erste Satz der „Eroica“-Sinfonie von Beethoven). Entwicklungen in der klassischen Ära sind typischerweise kürzer, da die Komponisten dieser Ära großen Wert auf Symmetrie legten, im Gegensatz zur expressiveren romantischen Ära, in der Entwicklungsabschnitte eine viel größere Bedeutung erlangen. Sie weist jedoch fast immer ein größeres Maß an tonaler, harmonischer und rhythmischer Instabilität auf als die anderen Abschnitte. In einigen wenigen Fällen, meist in spätklassischen und frühromantischen Konzerten, besteht die Durchführung aus einer weiteren Exposition oder endet mit einer solchen, oft in der relativen Molltonart der Tonika.

Am Ende kehrt die Musik gewöhnlich zur Tonika zurück, um die Reprise vorzubereiten. (Gelegentlich kehrt sie sogar in die Subdominant-Tonart zurück und fährt dann mit dem gleichen Übergang wie in der Exposition fort). Der Übergang von der Durchführung zur Reprise ist ein entscheidender Moment im Werk.

Retransition Haydns Sonate in G-Dur, Hob. XVI: G1, I, mm. 54-57

Der letzte Teil des Durchführungsabschnitts wird Retransition genannt: Er bereitet die Rückkehr der ersten Themengruppe in die Tonika vor, meist durch eine große Dehnung der Dominantseptime. Außerdem würde der Charakter der Musik eine solche Rückkehr signalisieren.

Ausnahmen sind der erste Satz von Brahms‘ Klaviersonate Nr. 1, op. 1. Die allgemeine Tonart des Satzes ist C-Dur, und daraus würde folgen, dass die Rückleitung den Dominantseptakkord auf G betonen sollte. Stattdessen baut sie sich über dem Dominantseptakkord auf C auf, als ob die Musik nach F-Dur fortschreiten würde, um dann sofort das erste Thema in C-Dur wieder aufzunehmen.

Gelegentlich kann die Rückleitung mit einer falschen Reprise beginnen, in der das Anfangsmaterial der ersten Themengruppe in einer anderen Tonart als der Tonika präsentiert wird. Die Überraschung, die entsteht, wenn die Musik weiter zur Tonika moduliert, kann für einen komischen oder dramatischen Effekt genutzt werden.

Rekapitulation

Rekapitulation Haydns Sonate in G-Dur, Hob. XVI: G1, I, mm. 58-80

Die Reprise ist eine veränderte Wiederholung der Exposition und besteht aus

• Erste Themengruppe – sie wird normalerweise als Höhepunkt einer Reprise hervorgehoben und steht meist in genau derselben Tonart und Form wie in der Exposition.
• Übergang – oft wird der Übergang durch die Einführung eines neuen Materials vollzogen: eine Art zusätzliche kurze Durchführung. Sie wird als „sekundäre Durchführung“ bezeichnet.
• Zweite Themengruppe – meist in etwa der gleichen Form wie in der Exposition, aber nun in der Ausgangstonart, was manchmal einen Wechsel der Tonart von Dur nach Moll oder umgekehrt beinhaltet, wie im ersten Satz von Mozarts Symphonie Nr. 40 (KV 550) geschehen. Häufiger jedoch wird er in der Paralleltonart der Ausgangstonart umgeschrieben (z. B. C-Dur, wenn der Satz in c-Moll steht, wie in Beethovens Symphonie Nr. 5 in c-Moll, op. 67/I). Die Tonart ist hier wichtiger als der Modus (Dur oder Moll) – die Reprise sorgt für das nötige Gleichgewicht, auch wenn der Modus des Materials geändert wird, solange es keinen Tonartenkonflikt mehr gibt.

Ausnahmen von der Rekapitulationsform sind Werke von Mozart und Haydn, die oft mit der zweiten Themengruppe beginnen, wenn die erste Themengruppe in der Durchführung ausführlich ausgearbeitet wurde.

Nach der Schlusskadenz wird das eigentliche musikalische Argument als abgeschlossen bezeichnet. Wird der Satz fortgesetzt, spricht man von einer Coda.

Coda

Coda Mozarts Sonate in C-Dur, KV 309, I, mm. 148-155

Die Coda ist optional. Nach der Schlusskadenz der Reprise kann der Satz mit einer Coda fortgesetzt werden, die dann Material aus dem eigentlichen Satz enthält. Coda, wenn vorhanden, variieren beträchtlich in der Länge, sind aber wie Einleitungen nicht Teil des „Arguments“ des Werks. Die Coda endet jedoch mit einer perfekten authentischen Kadenz in der Originaltonart. Kodas können ganz kurze Schlussstücke sein, oder sie können sehr lang und ausgearbeitet sein. Ein Beispiel für den ausgedehnteren Typ ist die Coda zum ersten Satz von Beethovens Eroica-Sinfonie.

Die Erklärungen, warum eine ausgedehnte Coda vorhanden ist, variieren. Ein Grund könnte sein, die Wiederholung der Durchführungs- und Repriseabschnitte wegzulassen, die in früheren Sonatenformen des achtzehnten Jahrhunderts zu finden sind. Tatsächlich dienen Beethovens ausgedehnte Kodas oft dem Zweck der weiteren Entwicklung des thematischen Materials. Eine andere Rolle, die diese Kodas manchmal spielen, ist die Rückkehr zur Moll-Tonart in Sätzen in Moll-Tonarten, wo die eigentliche Reprise in der parallelen Dur-Tonart endet, wie in den ersten Sätzen von Beethovens fünfter Sinfonie oder Schumanns Klavierkonzert – oder, seltener, die Wiederherstellung der Ausgangstonart nach einer außertonischen Reprise, wie in den ersten Sätzen von Brahms‘ Klarinettenquintett und Dvoraks Sinfonie Nr. 9.