Art Dictionary
Als kleurenfotografie als eerste was uitgevonden, zou iemand dan zwart-wit hebben gemist?
“Als kleurenfotografie als eerste was uitgevonden, zou iemand dan zwart-wit hebben gemist?” ( Judy Linn, 1980)
Kleurenfotografie heeft tegenwoordig een eigen plaats in musea, tentoonstellingen en op de kunstmarkt. In 2006 veilde Sotheby’s een werk van de Duitse fotograaf Andreas Gursky voor meer dan twee miljoen dollar. Het medium is sinds de jaren tachtig sterk in opkomst, hoewel het een decennium eerder nog niet echt een erkende kunstvorm was. Tot ver in de jaren 1970 waren de enige foto’s die werkelijk werden verzameld en tentoongesteld in zwart-wit. De terughoudendheid om kleurenfoto’s te accepteren was vooral te wijten aan conserveringsredenen, aangezien de pigmentatie in vroege kleurenfoto’s zeer instabiel was. Nog moeilijker te overwinnen was het esthetische vooroordeel tegen kleurenfotografie, aangezien deze op grote schaal werd gebruikt door veel amateurs, maar ook door professionele journalisten, adverteerders, massamedia en de amusementsindustrie.
De erkenning van kleurenfotografie als kunstvorm is een cultureel verschijnsel, en tevens het resultaat van een proces van esthetische emancipatie, dat in de jaren zeventig in de Verenigde Staten begon en zo snel vorderde dat amper een decennium later het verschil tussen kleuren- en zwart-witfotografie achterhaald begon te lijken. Strikt genomen gaat de geschiedenis van de kleurenfotografie dan ook slechts terug tot de jaren tachtig – daarna verdwijnt zij in de geschiedenis van de fotografie.
Kodak en Agfa hadden hun eerste successen op de markt met commercieel levensvatbare kleurentransparantiefilm in de jaren dertig. In 1942 introduceerden beide bedrijven kleurennegatieffilm, die ze tot respectievelijk 2005 en 2009 produceerden onder de merknamen Agfacolor en Kodachrome. Het ingewikkelde ontwikkelingsproces kon alleen in een laboratorium worden uitgevoerd en was moeilijk te controleren, en dat voedde de vooroordelen van kunstenaars tegen het medium. Als het eindproduct uiteindelijk werd bepaald door chemicaliën en laboratoriumpersoneel, hoe kon het dan kunst zijn, en hoeveel van het werk kon de fotograaf dan nog als het zijne claimen?
Een keerpunt in de geschiedenis van de kleurenfotografie was de tentoonstelling Photographs by William Eggleston in het Museum of Modern Art in New York in 1976. Egglestons (*1939) motieven kwamen van verschillende plaatsen in de Mississippi-delta, heel dicht bij zijn woonplaats Memphis, Tennessee. Hij nam foto’s van vrienden en kennissen, begraafplaatsen, kinderen uit de voorsteden, geparkeerde auto’s, vuilnisbelten, akkers, stadsgebouwen, alledaagse interieurs, en ogenschijnlijk triviale kiekjes. Een van de beroemdste van deze foto’s is Greenwood, Mississippi, ook bekend als Rood Plafond. De foto, genomen in 1973, toont een naakte gloeilamp en een paar pijpen voor een achtergrond die bestaat uit het plafond van een rood geverfde kamer.
Kunstcritici uitten hun ongenoegen over de alledaagsheid van de onderwerpen en Egglestons vrijblijvende, passieve, bijna apathische houding ten opzichte van zijn motieven – temeer daar de intens gekleurde, met verf overgebrachte foto’s een grote technische en compositorische virtuositeit aan de dag legden. Ondanks al zijn kunstenaarschap, al zijn duidelijke inspanning en zorg, had de kunstenaar duidelijk niets te zeggen; zijn foto’s leken tegen de toeschouwer te zeggen: Het kan me niet schelen wat je er in ziet; zie wat je wilt zien.
In feite gaven de foto’s een nauwkeurig beeld van de tijdgeest van het Nixon-tijdperk, terwijl ze tegelijkertijd de theorie propageerden dat een specifieke esthetiek van de kleurenfotografie kon worden afgeleid uit de kwaliteiten die ogenschijnlijk in tegenspraak leken te zijn met hun aanspraak op kunst: hun terloopsheid, de alledaagse onderwerpen, de directe relatie van de foto’s met de werkelijkheid die ze afbeeldden, en de manier waarop elke foto reflecteert op zijn eigen ontstaansproces en de culturele geschiedenis van de kleurenfotografie als medium. Eggleston gaf de richting aan voor generaties kunstenaars die na hem kwamen, door meesterlijk te spelen met de gebruikelijke manieren van kijken van de kijker, die werden gekenmerkt door massamedia, maar ook door de ambiguïteit van media.
De esthetische emancipatie van kleurenfotografie werd voortgezet door nieuwe kunstenaars op het gebied van artistieke documentaire fotografie. Diane Arbus, Garry Winogrand, en Lee Friedlander revolutioneerden het genre met een nadrukkelijk subjectief perspectief. In de jaren zestig begon Winogrand (1928-1984) kleurenfotografie te gebruiken om de afnemende afstand tussen het object en de kijker te articuleren. Tegen het einde van de jaren zeventig begon de jonge fotografe Nan Goldin (*1953) haar camera te richten op zichzelf en haar persoonlijke omgeving. Ze gebruikte het aura van privacy dat kleeft aan de kleurenfotografie om “waargebeurde” verhalen te vertellen over drugsverslaving, afhankelijkheid en geweld (The Ballad of Sexual Dependency, 1979-1986).
Het is duidelijk dat de kleurenfotografie precies op het juiste moment arriveerde om als katalysator te fungeren voor een alomvattende verandering die de hele beeldende kunst zou beïnvloeden, aangezien het geloof in het beeld als op zichzelf staand werk ter discussie kwam te staan. Vooral de opkomst van de conceptuele kunst, die voorrang gaf aan ideeën boven vormen, bracht de conceptualisten er al snel toe te beseffen dat fotografie voor hen het meest geschikte en gemakkelijkst beschikbare medium was, omdat het als medium zo gewoon was dat het niet de aandacht op zichzelf zou vestigen. De foto moest een idee overbrengen, niet zelf een kunstwerk zijn. “Ik was nauwgezet andere kunst aan het kopiëren en toen realiseerde ik me dat ik ook gewoon een camera kon gebruiken en in plaats daarvan mijn tijd in een idee kon steken,” legde Cindy Sherman (*1954) uit, wier werk conceptualistische strategieën combineert met geënsceneerde fotografie.
Naast William Eggleston was Stephen Shore (*1947) een van de invloedrijkste fotografen van de vroege jaren zeventig. Zijn werk, dat in 1977 in de Kunsthalle van Düsseldorf te zien was, heeft grote invloed gehad op de ontwikkeling van de kunstfotografie in Duitsland. Als eerbetoon aan Walker Evans’ American Photographs en Robert Franks beroemde portrettenreeks The Americans ondernam Shore in 1972 een roadtrip door Amerika. Onderweg fotografeerde hij fastfoodrestaurants, motels, benzinestations en de randen van de weg, en nam foto’s van vele motieven die zo triviaal waren dat geen enkele amateur de moeite zou hebben genomen er zelfs maar een kiekje van te maken: open koelkasten, toiletten, gootstenen, schappen van drogisterijen, en fastfoodmaaltijden. Hij liet de afdrukken maken in drogisterijen, en zelfs hun kleine formaat beantwoordde aan de conventies van de amateurfotografie. Shore gaf het project een titel doorspekt met insinuaties: American Surfaces.
Shore’s benadering was documentair, onkritisch, zonder kunst; zijn willekeurig gekozen motieven en invalshoeken gaven de foto’s een anonieme kwaliteit, lieten ze zonder signatuur, en toch werden ze uniek en puur bepaald door zijn subjectieve perspectief. “… als je zoveel mogelijk van de fotografische conventie verwijdert, hou je alleen jezelf over, en hoe je ziet,” zei Shore in een interview. Shore was geïnteresseerd in het moeilijk te vatten verschil tussen een subjectief perspectief, waarvan de expansie van de tijd het beperkt tot een kort moment, en de registratie daarvan, vastgelegd in een foto.
Shore zette dit idee later voort in grote formaten, en produceerde perspectieven van schijnbaar willekeurig gekozen delen van straten, snelwegen en gevels van huizen. Zijn werken waren te zien in de Kunsthalle Düsseldorf in 1977 en op de Documenta 6, waar voor het eerst historische en hedendaagse fotografie centraal stonden. Deze tentoonstellingen werden gefaciliteerd door Bernd Becher, die sinds 1976 hoogleraar fotografie was aan de Kunstakademie Düsseldorf. In de herfst van 2010 wijdde het NRW Forum Kunst und Kultur een tentoonstelling aan Shore’s invloed op de kunstenaars die bij Bernd en Hilla Becher hadden gestudeerd – de zogenaamde “Becher-klassen.”
Onder de titel Stephen Shore and the New Düsseldorf Photography. Enkele van de nu wereldberoemde Becher-studenten zijn Candida Höfer (*1944), Axel Hütte (*1951), Thomas Struth (*1954), Andreas Gursky (*1955), Thomas Ruff (*1958), Rineke Dijkstra (*1959), en Elger Esser (*1967). De Becher School legde bepaalde thema’s vast in de beeldende kunstfotografie, zoals consumptiecultuur, vervreemding, werk en vrije tijd, technologie en verkeer, overbevolking en stedelijke groei. Zelfverzekerd maakte de Düsseldorfer School foto’s op groot formaat en legde de nadruk op de autonomie van het individuele beeld als een op zichzelf staand werk, dat geen andere context als intermediair nodig had.
De grote aantrekkingskracht van de hedendaagse fotografie als object voor musea en verzamelaars hangt nauw samen met de heropkomst van het paneelschilderij. Dit komt niet alleen tot uiting in de steeds grotere formaten, maar ook in de uitgave van foto’s die zeer gecompliceerd zijn om te maken. Zelfs in het pre-digitale tijdperk heeft de Canadese kunstenaar Jeff Wall (*1946) het genre van de geënsceneerde foto tot het uiterste gedreven met zijn grote transparanten die in verlichte vitrines werden getoond. Walls thema is beslist de werkelijkheid zelf, maar in vergelijking met fotografen als Shore en Eggleston wil hij niet alleen foto’s maken, maar beelden verbeelden. Andreas Gursky vertegenwoordigt een soortgelijk standpunt en zei in een interview: “De enige manier om de werkelijkheid af te beelden is door haar te construeren.” In het tijdperk van de onbegrensde mogelijkheden die digitale fotobewerking biedt, kan het paradoxaal lijken dat fotografie lijkt terug te keren naar de klassieke compositietechnieken van de schilderkunst, evenals naar een conservatief concept van kunst.
Gursky’s tableaus, in het bijzonder, zouden gemakkelijk kunnen worden beschuldigd van het toegeven aan het traditionele perspectief van de museumbezoeker, terwijl hun klassieke compositie uitnodigt tot snelle consumptie. Op het eerste gezicht, van een afstand, lijken zijn landschappen, architecturale voorstellingen, interieurs, en menigte taferelen harmonische, evenwichtige composities met een enkel perspectief. In feite is er echter geen sprake van een focus; elk motief is subtiel gepositioneerd en minutieus uitgewerkt. Telkens wanneer de toeschouwer dichterbij komt en meer aandacht krijgt, stuit hij op een oneindig complexe wereld van motieven, verhoudingen en perspectieven. Door de relatie tussen reproductie en authenticiteit te weerspiegelen, blijven Gursky’s foto’s trouw aan een van de grote esthetische leidmotieven van de fotografie, waarvan het artistieke potentieel in geen geval is uitgeput, ondanks de vloed van beelden die in het digitale tijdperk zijn geproduceerd.
5.7.2010 Andrea Gern