Georgia O’Keeffe

New York

Wegens ziekte nam O’Keeffe in februari 1918 verlof op om les te geven, en later nam ze ontslag om het aanbod van Stieglitz aan te nemen om haar schilderactiviteiten een jaar lang te ondersteunen; in juni van dat jaar verhuisde ze naar New York. Hoewel Stieglitz getrouwd was en bijna 24 jaar ouder dan O’Keeffe, werden de twee verliefd en begonnen samen te wonen. Ze verdeelden hun tijd tussen de stad en het landgoed van de familie Stieglitz in Lake George, New York, en ze trouwden in 1924 toen Stieglitz een scheiding kreeg.

Van 1916 tot aan zijn dood in 1946 werkte Stieglitz ijverig en effectief aan de promotie van O’Keeffe en haar kunst. Hij was de enige onder zijn collega’s die in de jaren tien van de vorige eeuw volhield dat Amerikaanse kunst de Europese kon evenaren en dat vrouwen kunst konden maken die gelijk was aan die van mannen. Hij stelde het creatieve proces echter gelijk aan seksuele energieën en definieerde O’Keeffe’s werk van meet af aan vooral in termen van geslacht, waarbij hij haar beelden de visuele manifestatie van een seksueel bevrijde vrouw noemde. In 1921 gaf hij visuele equivalenten voor zijn ideeën door een groot aantal foto’s tentoon te stellen die hij van O’Keeffe had gemaakt. Veel foto’s tonen haar naakt of in verschillende stadia van ontkleding, soms geposeerd voor haar abstracte tekeningen en schilderijen terwijl ze er met haar armen en handen naar toe gebaart.

Stieglitz’ associatie van O’Keeffe’s abstracties met haar lichaam sprak tot de verbeelding van de critici, wier recensies van haar volgende tentoonstelling – een door Stieglitz georganiseerde retrospectieve in de Anderson Galleries in 1923 – overwegend Freudiaans waren. Vanaf dat moment tot aan zijn dood organiseerde Stieglitz jaarlijks tentoonstellingen van O’Keeffe’s werk in de Anderson Galleries (1924-25), de Intimate Gallery (1925-29), en An American Place (1929-46), waarvan hij de laatste twee zelf beheerde. Tegen het eind van de jaren 1920 was O’Keeffe een van New Yorks meest gevierde modernistische kunstenaars geworden, en Stieglitz had een markt voor haar werk geschapen die groot genoeg was om haar financiële zekerheid en onafhankelijkheid te bieden.

Na haar aankomst in New York in 1918 bleef O’Keeffe abstracte kunst maken, zoals Red & Orange Streak / Streak (1919), dat tot de meest tot de verbeelding sprekende en provocerende werken uit haar carrière gerekend kan worden. In 1919 begon ze echter ook nauwkeurig afgelijnde, herkenbare vormen te schilderen, misschien in antwoord op haar toenemend bewustzijn, niet alleen van fotografische beelden, maar ook van Stieglitz’ ideeën over haar werk. O’Keeffe was lid van de National Woman’s Party, de meest radicale feministische organisatie van het begin van de 20ste eeuw in de Verenigde Staten; als zodanig verwierp zij de essentialistische opvatting dat vrouwen van nature een aantal specifieke karaktereigenschappen bezitten. Dienovereenkomstig verzette ze zich fel tegen de gesekseerde interpretaties van haar werk en ook tegen het geseksualiseerde publieke beeld dat Stieglitz van haar had gecreëerd. In een poging dit beeld bij te stellen, begon zij zich na de tentoonstelling in de Anderson Galleries in 1923 te profileren als een serieuze, hardwerkende professional. In gepubliceerde interviews en op de foto’s die Stieglitz en andere fotografen van haar maakten, begon ze een publiek imago te cultiveren dat haaks stond op het beeld dat Stieglitz van haar had geschetst in zijn tentoonstelling van haar werk in 1921.

Doordat haar abstracties de voornaamste bron waren van verkeerde interpretaties van haar kunst, beperkte O’Keeffe bovendien haar productie van dergelijke werken en beperkte ze de opname ervan in tentoonstellingen van haar werk die Stieglitz na 1923 organiseerde. Hoewel ze de modernistische abstractie als onderliggend principe in haar werk nooit heeft opgegeven, had ze halverwege de jaren twintig het accent ervan verlegd om zichzelf te herdefiniëren als een schilderes van herkenbare vormen, waarmee ze tot op de dag van vandaag het bekendst is. Haar latere voorstellingen van herkenbare onderwerpen zaten vol met de abstracte vormen die zij eerder, in de jaren 1910, als de hare had geïdentificeerd, waaronder ovalen, haak- of V-vormen, en spiralen. Haar schilderijen van bloemen op groot formaat, nauwkeurig weergegeven en gepresenteerd alsof ze door een vergrootglas werden gezien, werden door critici vaak bestempeld als een verder bewijs van haar vrouwelijke aard als de basis van haar kunst; deze werken vestigden echter meestal de aandacht op de centra van de bloemen, die voor het merendeel androgyn zijn en dus niet uitsluitend vrouwelijk. Toen O’Keeffe zich in de jaren 1920 zowel met natuurlijke als met menselijke vormen bezighield, maakte ze enkele van haar meest kenmerkende schilderijen, zoals Black Iris (1926) en Radiator Bldg.-Night, New York (1927). Omdat al haar schilderijen beantwoorden aan de modernistische esthetiek van “minder is meer”, en omdat veel van haar schilderijen gebruik maken van manipulaties die eigen zijn aan fotografie, zoals uitsneden en close-ups, laten ze haar voortdurende fascinatie zien voor fotografie, modernistische ideeën en de esthetiek van Aziatische kunst.

Ondanks de professionele en artistieke groei die ze in New York doormaakte, wist O’Keeffe tegen het einde van de jaren twintig dat noch de dynamiek van de stad, noch de weelderigheid van het Lake George-landschap haar creatieve inspanningen konden ondersteunen. Ze werd heen en weer geslingerd tussen haar behoefte om nieuwe impulsen voor haar kunst te zoeken en haar loyaliteit aan Stieglitz, en besloot de zomer van 1929 door te brengen in New Mexico, waar ze in 1917 voor het eerst kort was geweest. Daar herontdekte ze een landschappelijke omgeving die haar net zo opgevrolijkte als het landschap van West-Texas in de jaren tien van de vorige eeuw was geweest.