Het politieke gebruik van een mannelijk schoonheidsbeeld uit de oudheid

Een van de meest gevierde standbeelden uit de oudheid blijft de “Discobolus van Myron”, geprezen als de personificatie van evenwicht, kracht en atletische schoonheid. Hoewel alleen Romeinse, witmarmeren kopieën van het bronzen, Griekse origineel van Myron vandaag de dag nog bestaan (met uitzondering van een bronzen miniatuurbeeldje in de Glyptothek van München), is het beeldje sinds de oudheid een maatstaf voor schoonheid geweest. Van Hadrianus tot Hitler werd het beeld vaak gemanipuleerd om de idealen te projecteren van de mannen die de discuswerper tentoonstelden.

Om de originele “Discobolos” of “Discobolus van Myron” te begrijpen, moeten we eerst begrijpen waarom het waarschijnlijk werd gemaakt. Veel van de standbeelden van atleten die uit de oudheid zijn overgebleven, werden oorspronkelijk opgevat als markeringen van een overwinning. Triomferende atleten die deelnamen aan Griekse agones (atletiekwedstrijden) zoals de Olympische Spelen kregen vaak het recht om een bronzen standbeeld van zichzelf op te richten op de plaats waar zij deelnamen en ook in hun woonplaats – als zij het geld hadden om ervoor te betalen. Er bestaan nog maar weinig van deze levensgrote bronzen beelden, maar een aannemelijk voorbeeld is het Hellenistische “Standbeeld van een zegevierende jongeling” dat zich nu, gekleed zoals tijdens de wedstrijd (d.w.z. in burger, afgezien van een nu grotendeels ontbrekende olijfkrans), in de Getty Villa in Malibu bevindt.

Myron was een gevierd beeldhouwer, geboren in het begin van de vijfde eeuw v. Chr. in de Griekse stad Eleusis, aan de grens met Attica. Hij was buitengewoon goed in het gieten van brons voor zijn beelden en gaf de voorkeur aan het beeldhouwen van goden, dieren en atleten als zijn onderwerpen. Wij kennen hem misschien het best vanwege het evenwicht en de schoonheid waarmee hij zijn “Discobolus” creëerde, maar velen in Athene kenden hem het best vanwege zijn levensechte bronzen koe-sculptuur die in de polis te zien was. Zijn atletische beelden in het bijzonder werden gezien als evenwichtig, met een indrukwekkende symmetrie die wees op een geperfectioneerd lichaam met een scherpe geest.

Verhalen over het naturalistische werk van Myron werden tot ver in de Romeinse oudheid verteld – samen met verhalen over beroemde Griekse kunstenaars als Phidias, Polykleitos en Praxiteles. De Eleusianus wordt terloops genoemd door mensen als Lucianus en Quintilianus, en werd steno voor de artistieke weergave van het leven door middel van kunst. In de satire Satyricon uit het Neroniaanse tijdperk, geschreven door Petronius, wordt opgemerkt dat Myron “bijna de ziel van mensen en beesten in brons ving.”

Het laten vallen van de naam van beroemde kunstenaars in retorische en literaire verhandelingen was toen, net als nu, een teken van verfijning, maar dat gold ook voor het tentoonstellen van kopieën van hun werk in je villa. Het in huis tentoonstellen van kunst, bedoeld om de intellectuele en sociale status van de eigenaar aan te geven, is al sinds de oudheid een streven. Dit is waarschijnlijk de reden waarom Hadrianus ervoor koos kopieën van de “Discobolus” tentoon te stellen in zijn villa in Tivoli, buiten de stad Rome. Deze beelden benadrukten bij bezoekers zijn waardering voor de Griekse cultuur en adverteerden zijn overtuiging van de aangeboren schoonheid van de mannelijke vorm.

De basisvorm van de “Discobolus” lijkt voor de meeste Romeinen esthetisch vertrouwd te zijn geweest, op dezelfde manier als het Vrijheidsbeeld of Rodins “De Denker” (1904) dat voor ons is. Dit blijkt uit het feit dat het zowel te vinden was in particuliere huizen zoals dat van Hadrianus als in openbare baden, zoals de Thermen van Caracalla in Rome. De kunsthistoricus Lea M. Stirling heeft onlangs in een boek over Romeinse kunstenaars, opdrachtgevers en publieke consumptie opgemerkt dat er slechts 20 levensgrote versies en zeven beeldjes bewaard zijn gebleven. De meeste van deze kopieën dateren uit de tweede eeuw n.C., rond of ten tijde van keizer Hadrianus.

Ondanks de viering ervan in de Klassieke Oudheid, raakte de naakte vorm uit de gratie in de vroeg-christelijke periode, en vele lijken in de Late Oudheid uit de vitrine te zijn gehaald. Hoewel de literaire kennis van het werk bleef bestaan, zou het eeuwen duren voordat de verjaardagsgeschikte Romeinse kopieën van Myron’s meesterwerk weer zouden opduiken en tentoongesteld zouden worden na de toename van gefinancierde archeologische opgravingen die Rome en andere delen van Italië (zoals Pompeii) in beslag namen gedurende de 18e eeuw.

In 1781 werd een marmeren discuswerper van 1.55 meter hoog opgegraven van Rome’s Esquiline Heuvel in de Villa Palombara. Deze werd de “Discobolus van Lancellotti” genoemd, die tegenwoordig wordt tentoongesteld naast een andere kopie van het beeld, de “Discobolus van Castelporziano”, waarvan het hoofd en verscheidene ledematen van het lichaam van de atleet ontbreken. De aristocratische familie Massimo plaatste de “Discobolus van Lancellotti” in een eigen kamer in hun Romeinse Palazzo Massimo alle Colonne. Later werd het verplaatst naar het Palazzo Lancellotti ai Coronari in Rome.

Nauwelijks na de ontdekking van de “Lancellotti Discobolus”, werden bij opgravingen in de Villa van Hadrianus in 1791 een eerste, en vervolgens een tweede “Discobolus” beeld gevonden. Het eerste beeld zou de naam “Townley Discobolus” krijgen en is vandaag te zien in het British Museum in Londen. Na te zijn aangekocht door kunsthandelaar Thomas Jenkins, werd het, na een nogal misplaatste restauratie, verkocht aan Charles Townley. Het werd aan Townley verkocht als een beeld dat vergelijkbaar was met het kostbare beeld dat in het bezit was van de familie Massimo – een beeld dat in heel Europa bekend was bij zowel kunsthandelaars als rijke elites. Dit beeld was echter verkeerd gerestaureerd, met zijn hoofd naar beneden gericht in plaats van naar de discus zoals bij het Massimo beeld.

Hoewel hij al was overleden tegen de tijd dat de verschillende exemplaren van de “Discobolus” werden opgegraven, zou de befaamde “vader van de kunstgeschiedenis” Johann Joachim Winckelmann nog steeds invloed hebben op de interpretatie van de “Discobolus”. Carlo Fea, de befaamde archeoloog die wordt toegeschreven aan de ontdekking van de “Discobolus” op de Esquiline, verzorgde een editie van Winckelmanns boek in het Italiaans, Storia Delle Arti del Disegno Volume II, waarin naar het standbeeld werd verwezen en het in verband werd gebracht met de literaire verwijzingen naar Myron. In Fea’s bijgewerkte editie benadrukte hij de Griekse schoonheid die uitstraalde in het marmeren Romeinse exemplaar van de discuswerper. Deze “hoge schoonheid” was iets waarop ook Winckelmann had gewezen met betrekking tot de “Apollo van de Belvedère”; een beeld dat pas tijdens de 15e-eeuwse Renaissance weer in het licht was komen te staan. De Apollo mag dan het ideaal zijn geweest van mannelijke schoonheid in rust, de “Discobolus” werd het toonbeeld van atletische schoonheid in actie.

Kunst die Griekse mannelijke schoonheid en atletische dapperheid illustreerde, werd in de achttiende en negentiende eeuw begeerd en zelfs vereerd. In 1885, toen de “Bokser in ruste” werd opgegraven op de Quirinal Hill in Rome, merkte de archeoloog Rodolfo Lanciani op dat hij nog nooit een dergelijk schouwspel had gezien, en merkte op dat het een “prachtig exemplaar was van een semi-barbaarse atleet, die langzaam uit de grond komt, alsof hij ontwaakt uit een lange rust na zijn dappere gevechten”. In deze tijd ontstond het vroegmoderne Europese museum, dat de esthetische en atletische idealen liet zien waarnaar gestreefd moest worden.

In 1937 zou de “Lancellotti Discobolus” de aandacht trekken van niemand minder dan Adolph Hitler. Hitler was al lang geobsedeerd door het oude Griekenland, vooral met betrekking tot hun atletische bekwaamheid en Spartaanse ideeën over “raszuiverheid”. Dit was duidelijk te zien in zijn instelling van de fakkelestafette voor de Olympische Zomerspelen van 1936 in Berlijn. Zoals de postzegels uitgegeven voor de 10de Olympiade in Los Angeles vier jaar eerder illustreren, werd de “Discobolus” reeds gebruikt als een symbool van de spelen. Maar Hitler wilde niet zomaar een kopie of een tekening, hij wilde de echte hebben.

Hitlers obsessie met de kunst van het klassieke Middellandse Zeegebied en zijn geloof in het overbrengen van beelden “van steen naar vlees” door de Griekse kunst als model te gebruiken voor de moderne Duitse mens, staan beschreven in een nieuw boek van Johann Chapoutot, Greeks, Romans, Germans: Hoe de Nazi’s zich het klassieke verleden van Europa toeëigenden. In de nazi-film Olympia wordt de navelstreng tussen het oude Griekenland en nazi-Duitsland geconstrueerd. Chapoutot merkt op dat beroemde Griekse beelden, zoals de “Venus van Milo” en vervolgens de “Discobolus”, tot leven komen in de film: “die een pad volgen naar Berlijn via de estafette van de fakkel die de Olympische vlam naar de hoofdstad van het Reich brengt.”

Tegen de tijd dat de film werd uitgebracht op 20 april 1938, de verjaardag van de führer, had Hitler eindelijk de “Lancellotti Discobolus” gekocht voor de som van vijf miljoen lire. Het beeld arriveerde in Duitsland in juni 1938, waar het vervolgens werd tentoongesteld in het Glyptothek museum in München. Hitler merkte de noodzaak op om het beeld persoonlijk te zien: “Je zult zien hoe prachtig de mens vroeger was in de schoonheid van zijn lichaam … en je zult je realiseren dat we alleen van vooruitgang kunnen spreken wanneer we niet alleen een dergelijke schoonheid hebben bereikt, maar indien mogelijk zelfs hebben overtroffen.” Zoals Chapoutot opmerkt: “Het was dus ook belangrijk om het Noordse fysieke archetype te incarneren voor het nageslacht; de Duitsers van het Derde Rijk zouden tot in de eeuwigheid voortleven, net als de Grieken, die hen een visie van perfectie hadden nagelaten.” De “Discobolus” was niet alleen een object van schoonheid binnen de Nazi eugenetica en mythologie: het was de metriek.

Na het einde van de Tweede Wereldoorlog en de dood van Hitler in 1945, zou de “Lancellotti Discobolus” worden gerepatrieerd. Op 16 november 1948 werd het beeld weer van Italië en werd later, in 1953, in Rome tentoongesteld in het Museo Nazionale. Het is vandaag de dag nog steeds te zien in Rome, in het Palazzo Massimo alle Terme, het tot museum omgevormde paleis dat zich op een hoek vlakbij de Thermen van Diocletianus en het station Termini bevindt. Ik heb vele malen voor dit beeld gestaan met mijn camera omhoog in ontzag en bewondering, maar zonder ooit echt te weten hoe of waarom het werd gebruikt door machtige voorgangers die het stuk in bezit hadden.

Even vandaag de dag is de “Discobolus” een bekende vorm voor Amerikanen. In de Verenigde Staten werden gipsafgietsels van het beeld (de beelden) grotendeels gemaakt en verkocht tijdens de neoklassieke gipsrage aan het eind van de 19de en het begin van de 20ste eeuw, waardoor het lokale museumpubliek in Amerika zich kon vergapen aan de atletische schoonheid van de “Discobolus” en zich kon vergapen aan zijn gespierde gestalte. Myron’s donkerbronzen origineel is nagemaakt in wit marmer, in gips, in 3D-modellen en zelfs in Lego. Het is becommentarieerd door honderden auteurs die hebben geprobeerd een facsimile te maken met woorden in plaats van met steen.

Maar net als de “Apollo van de Belvedère” blijft de “Discobolus” een waarschuwend verhaal over de manieren waarop we over ideale lichamen spreken via de kunst die we samenstellen en tentoonstellen. Voor Hadrianus adverteerde de “Discobolus” waarschijnlijk zijn liefde voor mannen, hellenisme en atletische competitie; voor Hitler adverteerde de “Discobolus” zowel raciale superioriteit als legitimiteit door toe-eigening van de antieke cultuur.

Of het nu de “Apollo van de Belvedère” is of de “Discobolus”, het begrijpen van de geschiedenis van de re-contextualisering van een kunstwerk is net zo belangrijk als het begrijpen van het object. Weinig antieke sculpturen behouden hun oorspronkelijke kleur, context of betekenis, maar door te reconstrueren hoe deze elementen in de loop van de tijd veranderden, kan het moderne publiek misschien begrijpen hoe mensen als Hitler de klassieke wereld manipuleerden om zijn eigen politieke agenda na te streven. Het begrijpen van de manipulatie van de Discobolus kan ons misschien helpen ons te wapenen tegen het ideologische hergebruik van klassieke kunst vandaag de dag.