Music Appreciation

Introduction

Sonata-vorm (ook sonata-allegro-vorm of eerste deel-vorm) is een grootschalige muzikale structuur die sinds het midden van de achttiende eeuw (de vroege klassieke periode) op grote schaal wordt gebruikt.

Zij wordt meestal gebruikt in het eerste deel van meerdelige stukken, maar soms ook in de daaropvolgende delen, met name in het laatste deel. Het onderwijs van de sonatevorm in de muziektheorie berust op een standaarddefinitie en een reeks hypothesen over de onderliggende redenen voor de duurzaamheid en de verscheidenheid van de vorm – een definitie die in het tweede kwart van de negentiende eeuw is ontstaan. Er is weinig onenigheid over dat de vorm op het grootste niveau bestaat uit drie hoofdsecties: een expositie, een ontwikkeling, en een recapitulatie; maar daaronder is de sonatevorm moeilijk vast te pinnen in een enkel model.

De standaarddefinitie richt zich op de thematische en harmonische organisatie van tonale materialen die worden gepresenteerd in een expositie, uitgewerkt en gecontrasteerd in een ontwikkeling en vervolgens harmonisch en thematisch opgelost in een recapitulatie. Bovendien erkent de standaarddefinitie dat een inleiding en een coda aanwezig kunnen zijn. Elk van de secties wordt vaak verder onderverdeeld of gekarakteriseerd door de specifieke middelen waarmee het zijn functie in de vorm vervult.

Sinds zijn oprichting werd de sonatevorm de meest gebruikelijke vorm in het eerste deel van werken met de titel “sonate”, evenals in andere lange werken van klassieke muziek, waaronder de symfonie, het concerto, het strijkkwartet, enzovoorts. Dienovereenkomstig is er een grote hoeveelheid theorie over wat de sonatevorm verenigt en onderscheidt, zowel binnen tijdperken als tussen tijdperken. Zelfs werken die zich niet houden aan de standaardbeschrijving van een sonatevorm vertonen vaak analoge structuren of kunnen worden geanalyseerd als uitwerkingen of uitbreidingen van de standaardbeschrijving van de sonatevorm.

definitie van de sonatevorm

Volgens de Grove Dictionary of Music and Musicians is de sonatevorm “het belangrijkste principe van muzikale vorm, of formeel type, van de klassieke periode tot ver in de twintigste eeuw.” Als formeel model wordt het meestal het best geïllustreerd in de eerste delen van meerdelige werken uit deze periode, of het nu orkest- of kamermuziekwerken zijn, en daarom wordt er vaak naar verwezen als “eerste-deel-vorm” of “sonate-allegro-vorm” (aangezien het typische eerste deel in een drie- of vierdelige cyclus in allegro-tempo zal zijn). Maar als wat Grove, in navolging van Charles Rosen, een “principe” noemt – een typische aanpak om een groot instrumentaal muziekstuk vorm te geven – kan het in een veel grotere verscheidenheid van stukken en genres, van menuet tot concerto tot sonate-rondo, werkzaam worden gezien. Het draagt ook expressieve en stilistische connotaties met zich mee: “sonatestijl” werd voor Donald Tovey, net als voor andere theoretici uit zijn tijd, gekenmerkt door dramatiek, dynamiek en een “psychologische” benadering van thema en expressie.

Hoewel de Italiaanse term sonate vaak verwijst naar een stuk in sonatevorm, is het essentieel om de twee van elkaar te scheiden. Als titel voor een instrumentaal muziekstuk uit één deel – het voltooid deelwoord van suonare, “klinken”, in tegenstelling tot cantate, het voltooid deelwoord van cantare, “zingen” – omvat “sonate” vele stukken uit de barok en het midden van de achttiende eeuw die niet “in sonatevorm” zijn. In de late achttiende eeuw of de “klassieke” periode daarentegen wordt de titel “sonate” meestal gegeven aan een werk dat uit drie of vier delen bestaat. Toch is deze opeenvolging van meerdere delen niet wat bedoeld wordt met sonatevorm, die verwijst naar de structuur van een afzonderlijk deel.

De definitie van sonatevorm in termen van muzikale elementen bevindt zich onwennig tussen twee historische tijdperken. Hoewel in de late achttiende eeuw de meest voorbeeldige prestaties in de vorm werden geleverd, vooral door Joseph Haydn en Wolfgang Amadeus Mozart, werd in de toenmalige compositietheorie de term “sonatevorm” niet gebruikt. Misschien wel de meest uitgebreide eigentijdse beschrijving van de sonatevorm is gegeven door de theoreticus H.C. Koch in 1793: net als eerdere Duitse theoretici en in tegenstelling tot veel van de beschrijvingen van de vorm die we tegenwoordig gewend zijn, definieerde hij deze in termen van het modulatieplan van de beweging en de belangrijkste cadensen, zonder veel te zeggen over de behandeling van thema’s. Op deze manier gezien stond de sonatevorm het dichtst bij de binaire vorm, waaruit hij zich waarschijnlijk heeft ontwikkeld. Het model van de vorm dat tegenwoordig vaak wordt onderwezen, neigt ernaar meer thematisch gedifferentieerd te zijn. Het werd oorspronkelijk verkondigd door Anton Reicha in Traité de haute composition musicale in 1826, door Adolf Bernhard Marx in Die Lehre von der musikalischen Komposition in 1845, en door Carl Czerny in 1848. Marx is wellicht de grondlegger van de term “sonatevorm.”

Dit model werd afgeleid uit studie en kritiek van Beethovens pianosonates.

Definitie als formeel model

Een sonate-allegro deel is verdeeld in secties. Elke sectie wordt geacht specifieke functies in het muzikale betoog te vervullen.

Het kan beginnen met een inleiding, die in het algemeen langzamer is dan het hoofddeel. In termen van structuur is de inleiding een opmaat voor het muzikale hoofdbetoog.

Het eerste verplichte deel is de expositie. De expositie presenteert het primaire thematische materiaal van het deel: een of twee thema’s of themagroepen, vaak in contrasterende stijlen en in tegengestelde toonsoorten, verbonden door een modulerende overgang. De expositie wordt gewoonlijk afgesloten met een slotthema, een codetta, of beide.

De expositie wordt gevolgd door de ontwikkeling, waarin de harmonische en texturale mogelijkheden van het thematische materiaal worden verkend.

De ontwikkeling gaat dan weer over in de recapitulatie, waarin het thematische materiaal terugkeert in de tonische toonsoort, en om het muzikale betoog af te ronden wordt het materiaal dat niet in de tonische toonsoort is gesteld “opgelost” door het, geheel of gedeeltelijk, in de tonica te spelen.

Het deel kan eindigen met een coda, voorbij de laatste cadens van de recapitulatie.

De term ‘sonatevorm’ is controversieel en is door geleerden en componisten bijna vanaf het begin misleidend genoemd. De bedenkers impliceerden dat er een vast sjabloon was waarnaar klassieke en romantische componisten streefden, of zouden moeten streven.

De sonatevorm wordt tegenwoordig echter meer gezien als een model voor muzikale analyse, dan als een compositorische praktijk. Hoewel de beschrijvingen op deze pagina kunnen worden beschouwd als een adequate analyse van veel eerste-deel structuren, zijn er genoeg variaties dat theoretici zoals Charles Rosen van mening zijn dat ze het meervoud in “sonatevormen” rechtvaardigen.”

Deze variaties omvatten, maar zijn niet beperkt tot:

• een monothematische expositie, waarbij hetzelfde materiaal in verschillende toonsoorten wordt gepresenteerd, vaak gebruikt door Haydn;
• een ‘derde onderwerpsgroep’ in een andere toonsoort dan de andere twee, gebruikt door Schubert, Brahms, en Bruckner;
• het eerste onderwerp gerecapituleerd in de ‘verkeerde’ toonsoort, vaak de subdominant, zoals in Mozarts Pianosonate No. 16 in C, K. 545 en Schuberts derde symfonie;
• het tweede onderwerp dat in een andere toonsoort dan de tonica wordt gerecapituleerd, zoals in Richard Strauss’ 2e symfonie.
• en een uitgebreid coda-gedeelte dat eerder ontwikkelings- dan afsluitende processen nastreeft, vaak te vinden in Beethovens werken uit de middenperiode, zoals zijn derde symfonie.

Tijdens de Romantiek worden formele vervormingen en variaties zo wijdverbreid (o.a. Mahler, Elgar en Sibelius worden door James Hepokoski aangehaald en bestudeerd) dat de ‘sonatevorm’ zoals die hier wordt geschetst, niet toereikend is om de complexe muzikale structuren te beschrijven waarop hij vaak wordt toegepast.

In de context van de vele laat-barokke uitgebreide binaire vormen die overeenkomsten vertonen met de sonatevorm, kan de sonatevorm worden onderscheiden aan de hand van de volgende drie kenmerken:

• een afzonderlijk ontwikkelingsdeel met inbegrip van een retransitie
• de gelijktijdige terugkeer van de eerste subjectgroep en de tonica
• een volledige (of bijna volledige) recapitulatie van de tweede subjectgroep

Outline of Sonata Form

Introduction

Bij gelegenheid komt het materiaal van de inleiding later in het deel weer terug in het oorspronkelijke tempo. Vaak gebeurt dit pas in de coda, zoals in Mozarts Strijkkwintet in D groot K. 593, Haydns “Drumroll” Symfonie, of Beethovens Pianosonate nr. 8 (“Pathétique”).

Expositie

Het primaire thematische materiaal van het deel wordt gepresenteerd in de Expositie. Dit deel kan verder worden onderverdeeld in verschillende secties. Hetzelfde deel in de meeste delen in sonatevorm heeft prominente harmonische en thematische parallellen (hoewel in sommige werken uit de negentiende eeuw en later, sommige van deze parallellen onderhevig zijn aan aanzienlijke uitzonderingen), die omvatten:

Eerste thema (G-groot) en overgang (naar D-groot) uit Haydns Klaviersonate, Hob. XVI: G1, I, mm. 1-12 .

• Eerste themagroep, P (Prime) – deze bestaat uit een of meer thema’s, die alle in de tonische toonsoort staan. Hoewel sommige stukken anders zijn geschreven, volgen de meeste deze vorm.

Begin van het tweede onderwerp (D majeur) van Haydns Sonate in G majeur, Hob. XVI: G1, I, mm. 13-16

• Overgang, T – in dit gedeelte moduleert de componist van de toonsoort van het eerste onderwerp naar de toonsoort van het tweede. Als de eerste groep in majeur staat, zal de tweede groep meestal in de dominante toonsoort staan. Staat de eerste groep echter in mineur, dan zal de tweede groep meestal de relatieve majeur zijn.

Einde van het tweede onderwerp en Codetta (D majeur) van Haydns Sonate in G majeur, Hob. XVI: G1, I, mm. 17-28

• Tweede onderwerpsgroep, S – een of meer thema’s in een andere toonsoort dan de eerste groep. Het materiaal van de tweede groep is vaak anders van ritme of stemming dan dat van de eerste groep (vaak is het lyrischer).
• Codetta, K – het doel hiervan is het expositiegedeelte af te sluiten met een perfecte cadens in dezelfde toonsoort als de tweede groep. Het wordt niet altijd gebruikt, en sommige werken eindigen de expositie op de tweede onderwerpsgroep. De expositie wordt vaak herhaald, vooral in klassieke werken, en waarschijnlijker in solo- of kamermuziekwerken dan in concerti. Vaak, maar niet altijd, zijn de laatste maat of maten van de expositie lichtjes verschillend tussen de herhalingen, één om terug te wijzen naar de tonica, waar de expositie begon, en de tweede om naar de ontwikkeling te wijzen.

Ontwikkeling

Ontwikkeling Haydn’s Sonate in G Majeur, Hob. XVI: G1, I, mm. 29-53

In het algemeen begint de ontwikkeling in dezelfde toonsoort als waarin de expositie is geëindigd, en kan zij zich in de loop van de tijd door veel verschillende toonsoorten bewegen. De ontwikkeling bestaat meestal uit een of meer thema’s uit de expositie die worden gewijzigd en soms naast elkaar worden gezet, en kan ook nieuw materiaal of nieuwe thema’s bevatten – hoewel het een punt van discussie is wat precies een aanvaardbare praktijk is. De ontwikkeling varieert sterk in lengte van stuk tot stuk en van periode tot periode, soms is ze relatief kort in vergelijking met de expositie (bijvoorbeeld het eerste deel van Eine kleine Nachtmusik, K 525/i van Mozart) en in andere gevallen vrij lang en gedetailleerd (bijvoorbeeld het eerste deel van de “Eroica” Symfonie van Beethoven). Ontwikkelingen in de klassieke periode zijn meestal korter vanwege de grote waarde die componisten in die tijd hechtten aan symmetrie, in tegenstelling tot de meer expressieve romantische periode waarin ontwikkelingssecties een veel groter belang krijgen. De ontwikkelingssecties vertonen echter bijna altijd een grotere mate van tonale, harmonische en ritmische instabiliteit dan de andere secties. In enkele gevallen, meestal in laat-klassieke en vroeg-romantische concerten, bestaat het ontwikkelingsdeel uit of eindigt het met een andere expositie, vaak in de relatieve mineur van de grondtoon.

Aan het eind keert de muziek meestal terug naar de grondtoon ter voorbereiding van de recapitulatie. (Soms keert de muziek zelfs terug naar de subdominante toonsoort en gaat dan verder met dezelfde overgang als in de expositie). De overgang van de ontwikkeling naar de recapitulatie is een cruciaal moment in het werk.

Heruitgave Haydns Sonate in G Majeur, Hob. XVI: G1, I, mm. 54-57

Het laatste deel van het ontwikkelingsdeel wordt de retransitie genoemd: Het bereidt de terugkeer voor van de eerste onderwerpsgroep in de tonica, meestal door een grootse verlenging van de dominantseptime. Bovendien zou het karakter van de muziek zo’n terugkeer signaleren.

Uitzonderingen zijn onder meer het eerste deel van Brahms’ Pianosonate nr. 1, op.1. De algemene toonsoort van het deel is C-groot, en daaruit zou volgen dat de retransitie het dominant septiem akkoord op G zou moeten benadrukken. In plaats daarvan bouwt het zich in kracht op over het dominant septiem akkoord op C, alsof de muziek doorgaat naar F-groot, om dan onmiddellijk het eerste thema in C-groot weer op te nemen.

Occasioneel kan de retransitie beginnen met een valse recapitulatie, waarin het openingsmateriaal van de eerste themagroep wordt gepresenteerd in een andere toonsoort dan de tonica. De verrassing die ontstaat als de muziek verder moduleert naar de tonica kan zowel voor een komisch als dramatisch effect worden gebruikt.

Recapitulatie

Recapitulatie Haydns Sonate in G Majeur, Hob. XVI: G1, I, mm. 58-80

De recapitulatie is een gewijzigde herhaling van de expositie, en bestaat uit

• Eerste onderwerpsgroep – normaal gesproken prominent aanwezig als hoogtepunt van een recapitulatie, het is meestal in precies dezelfde toonsoort en vorm als in de expositie.
• Overgang – vaak wordt de overgang uitgevoerd door de introductie van een nieuw materiaal: een soort extra korte ontwikkeling. Dit wordt een “secundaire ontwikkeling” genoemd.
• Tweede onderwerpsgroep – meestal in ongeveer dezelfde vorm als in de expositie, maar nu in de thuistoonaard, waarbij soms van majeur naar mineur wordt overgegaan, of omgekeerd, zoals gebeurt in het eerste deel van Mozarts Symfonie nr. 40 (K. 550). Vaker echter kan het worden herschikt in het parallelle majeur van de thuistoonaard (bijvoorbeeld C-groot als het deel in C-klein staat, zoals Beethovens Symfonie nr. 5 in C-klein, op. 67/I). De toonsoort is hier belangrijker dan de modus (majeur of mineur) – de recapitulatie zorgt voor het nodige evenwicht, zelfs als de modus van het materiaal wordt veranderd, zolang er maar geen toonsoortconflict meer is.

Uitzonderingen op de recapitulatievorm zijn Mozart en Haydn werken die vaak met de tweede onderwerpsgroep beginnen als de eerste onderwerpsgroep in de ontwikkeling uitvoerig is uitgewerkt.

Na de slotcadens wordt gezegd dat het eigenlijke muzikale betoog is voltooid. Als de beweging wordt voortgezet, is er sprake van een coda.

Coda

Coda Mozarts Sonate in C Majeur, K. 309, I, mm. 148-155

De Coda is optioneel. Na de laatste cadens van de recapitulatie kan het deel worden voortgezet met een coda die materiaal uit het eigenlijke deel bevat. Codas, indien aanwezig, variëren aanzienlijk in lengte, maar maken net als inleidingen geen deel uit van het “betoog” van het werk. De coda eindigt echter met een perfecte authentieke cadens in de oorspronkelijke toonsoort. Coda’s kunnen vrij korte staartstukken zijn, of ze kunnen zeer lang en uitgebreid zijn. Een voorbeeld van het meer uitgebreide type is de coda van het eerste deel van Beethovens Eroica Symfonie.

Uitleggingen voor het waarom van een uitgebreide coda variëren. Eén reden kan zijn om de herhaling van de ontwikkelings- en recapitulatiegedeelten, zoals die in vroegere sonatevormen uit de achttiende eeuw voorkwamen, achterwege te laten. Beethovens lange coda’s dienen inderdaad vaak de verdere ontwikkeling van thematisch materiaal. Een andere rol die deze coda’s soms vervullen is de terugkeer naar de mineurtoonsoort in delen in mineurtoonsoort waar de eigenlijke recapitulatie eindigt in parallel majeur, zoals in de eerste delen van Beethovens 5e Symfonie of Schumanns Pianoconcert – of, in zeldzame gevallen, het herstel van de thuistoonsoort na een off-tonische recapitulatie, zoals in de eerste delen van Brahms’ Klarinetkwintet en Dvoraks Symfonie nr. 9.