Not a wonderful world: why Louis Armstrong was hated by so many
“Ik kan me geen andere Amerikaanse artiest bedenken die zo tekortschoot in zijn eigen talent. Wat ging er mis?” vroeg een biograaf van Louis Armstrong. “
De populaire opinie over de trompettist en grindzanger van What a Wonderful World is dat hij een geniale, stichtelijke stem in de jazz was. Maar het jazz establishment – en veel Afrikaanse Amerikanen – beschimpten hem als een uitverkoopster of een “Uncle Tom”. Toen hij in 1971 overleed, werd hij gezien als iemand die zijn hoogtepunt had bereikt in de jaren twintig met de Hot Five en de Hot Seven, een serie inventieve opnames met kleine bandjes, en sindsdien in verval was geraakt. Een nieuw boek, Ricky Riccardi’s Heart Full of Rhythm: the Big Band Years of Louis Armstrong, brengt deze schijnbare val uit de gratie in kaart, maar laat zien dat de werkelijkheid veel gecompliceerder is.
Nadat Armstrong in het midden van de jaren dertig bij Decca had getekend, begon hij te werken met Joe Kapp, een sluwe producer die er prat op ging dat hij de “pols van de massa” kon houden. De zanger schakelde over van gerespecteerde Dixieland jazz naar populistische kost: Bing Crosby samenwerkingen, Hawaiian instrumentals, stroperige romances, Iberische mariachis, en B-list komedie films. In recordtempo werd Armstrong Amerika’s eerste zwarte multimedia-ster, en hij werd er vaak om gehaat: Gunther Schuller, de bekende Amerikaanse jazzcriticus, merkte op dat de “griezelige tentakels van de commercie” meer dan 40 jaar lang een “woestenij” hadden blootgelegd in Armstrongs carrière.
“De band achter hem is ronduit afschuwelijk. Niets kan zo’n groot artiest meer kwaad doen. Het is absoluut moorddadig,” schreef een criticus in het tijdschrift Metronome. “Armstrong is niet langer een vitale kracht in hot jazz … heeft ervoor gekozen om uitsluitend voor de box-office te spelen,” publiceerde Music and Rhythm.
Afrikaanse Amerikanen vonden Armstrong nog verontrustender. De zakdoekdragende persoonlijkheid – vrolijk, dol op flauwe grappen – die hij had geperfectioneerd had echo’s van een “Oom Tom”, een zwarte die vrolijk de bevelen van een blanke meester opvolgt.
Bob O’Meally, het hoofd van de jazzstudies aan de Columbia University in New York, blijft verdeeld. Hoewel hij Armstrong prees als “een van de grootste mensen van de 20e eeuw”, was hij “beledigd door zijn presentaties … In de tijd van de opkomst van Malcolm X, de autoriteit van Martin Luther King, voorbeelden in de populaire media zoals Muhammad Ali en anderen, was er Armstrong – een soort van throwback uit een ander tijdperk, met deze borderline minstrelsy rol die hij speelde. Als zwarte Amerikaan kromp ik ineen.”
Armstrongs reputatie is sindsdien verbeterd, maar er is nog veel ruimte voor herstel – niet in de laatste plaats in elitekringen. Riccardi, directeur onderzoek collecties van het Louis Armstrong House Museum, herinnert zich dat zijn masteropleiding aan de Rutgers University in jazzgeschiedenis slechts twee uur aan Armstrong wijdde in het hele programma. “Ik kom nu op universiteiten, en iedereen kent elke Charlie Parker solo in elke toonsoort. Ik zeg: ‘OK, hoeveel van jullie hebben ooit Louis Armstrong bekeken?’ Blanco gezichten.”
Riccardi’s boek beslaat de periode 1929 tot 1947, toen Armstrong ’s werelds grootste popster werd. Maar in tegenstelling tot de gebruikelijke klachten van critici – die de periode in bijna-Faustiaanse termen afschilderen – ziet Riccardi Armstrongs ontsnapping uit de jazz royalty als de ware making of van de man.
Vooreerst was de oversteek (of “uitverkoop”) als Afro-Amerikaan in de jaren 1930 nauwelijks een ticket naar goud en glamour. Net toen hij begon, werd Armstrong gevangen gezet en uit Californië gezet omdat hij cannabis had gerookt; later werd hij uit Chicago verjaagd door gewapende gangsters en gedwongen te reizen met permanente gewapende bescherming. Op tournee in het diepe zuiden, werd Armstrong voortdurend geweigerd van onderdak, had moeite om optredens van racistische promotors te krijgen en werd lastiggevallen door de politie. Hij moest weer naar de gevangenis tijdens een pitstop in Memphis, nadat omstanders argwaan kregen over de mooie pakken van de band, “fancy-looking cigarette holders”, en dat de blanke vrouw van de manager in de bus zat.
Zijn tijd in Europa was niet minder uitdagend. Tijdens zijn eerste nacht in Londen in 1932 kon Armstrong pas om 5 uur ’s ochtends naar bed omdat hotels geen zwarte gasten toelieten. Recensenten schreven over “ritmische oerwoudgeluiden”, zijn “nijlpaard-fysionomie”, “schorre gorilla-gebrul”, en “de primitieve kreten van wilde Afrikaanse negervoorouders”.
Maar zoals Riccardi benadrukt, betekende het ontmoeten van de cultuur in het midden dat Armstrong dingen van binnenuit kon veranderen. De lijst van primeurs die hij begeleidde is duizelingwekkend. Knockin’ a Jug, met zwarte en blanke musici, was een van de eerste geïntegreerde opnamen in de VS. Datzelfde jaar maakte hij het eerste geïntegreerde vocale duet, Rockin’ Chair, met de blanke zanger Hoagy Carmichael. Black and Blue, een B-kantje uit 1929 op Okeh Records’ “populaire muziek” listings (een label dat hem eerder op de markt had gebracht voor “rassenplaten”), wordt wel het eerste bonafide protestlied van de Amerikaanse muziek tegen raciale ongelijkheid genoemd.
Tijdens een tournee in zijn geboortestad New Orleans deelde Armstrong geld uit op straat, kocht hij een radiotoestel voor het weeshuis waar hij was opgegroeid en was hij de eerste Afrikaanse Amerikaan die zijn eigen omroep deed op de stadsradio. Een primeur voor zwarte muzikanten was dat hij in 1936 een autobiografie publiceerde, Swing That Music. Het jaar daarop was hij de eerste Afro-Amerikaan die een nationale radioshow presenteerde en een hoofdrol kreeg in een Hollywood-film. Voor O’Meally, de Columbia jazzer die sceptisch opgroeide, is Armstrongs belang voor de zaak van rassengelijkheid gewoon “niet te overzien.”
Terzelfdertijd kon het van binnenuit bewerken van de cultuur moeilijke vragen oproepen. Zijn toneelpersoonlijkheid – later geproblematiseerd door Afrikaanse Amerikanen in de jaren vijftig en zestig – leek te passen in de kleverige stereotypen die door een cynische blanke media werden geproduceerd. “He made a lot of black people uncomfortable”, zei de Afro-Amerikaanse criticus Gerald Early, en Miles Davis, nog steeds dol op Armstrong, nam zijn voorliefde voor “clowning” kwalijk.
Zijn filmoptredens in de jaren dertig vormden een bijzondere uitdaging. In Pennies from Heaven, een lanceerplatform voor Armstrongs multimediasucces, speelde hij een mentaal gehandicapte boer die niet kon tellen. Kort daarna werd hij in een film gehuld in een Tarzan cape, en in een andere film werd hij zelfs direct Uncle Tom genoemd.
Riccardi biedt een subtielere kijk. Het tij had zich tegen de jaren zestig zeker tegen hem gekeerd, geeft hij toe, maar de Afrikaanse Amerikanen steunden Armstrong ooit massaal. “De zwarte pers prees voortdurend zijn persoonlijkheid”, zegt hij, terwijl hij beroemd werd. “Ze houden van het showmanschap. Ze houden van alles. En ik denk dat dat is wat Armstrong altijd dwarszat, die persoonlijkheid, de glimlach, de humor, de grappen, de komedie, alle niet-muzikale aspecten van zijn podiumpersoonlijkheid, werden geperfectioneerd voor een zwart publiek.”
“Ik zou Armstrong niet veroordelen”, zegt O’Meally. “De delicatesse van de evenwichtsoefening betekende dat hij soms viel, dat hij wankelde, en dat hij tegensprak wat Martin Luther King en anderen probeerden te doen.”
Het uittesten van de scheidslijnen van de jazz zou ook altijd raken aan ras. “Jazz is een verlengstuk van de zwarte stem, van de zwarte stijl, van het bewegen”, zegt O’Meally. En zelfs toen Armstrong zich van de jazz verwijderde en zich blijkbaar op het blanke publiek richtte, bespeurde O’Meally nog steeds een onveranderlijke zwarte essentie in zijn muziek: “een gevoel van een publiek om de hoek”, een publiek ver weg van de blanke coulissen, voor wie hij echt optrad.
Hoe Armstrong de jazzmuziek zelf beïnvloedde, is al even betwistbaar. Catherine Russell is een jazz-zangeres en de dochter van Luis Russell, die als bandleider van Armstrong werkte, onder meer aan Song of the Islands, een Hawaiiaanse muzak-single uit 1930 die sommigen beschouwen als “het begin van het einde”. Jazz is altijd een mengeling geweest van “hoge kunst” en “volkskunst”, zegt ze, en Armstrong heeft nooit een bepaalde loyaliteit aan een van beide betracht.
Zijn beste werk, zegt ze – vooral de Hot Five opnamen uit de jaren twintig – zijn nauwelijks klassieke finesses. Big Butter and Egg Man, Irish Black Bottom, Big Fat Ma and Skinny Pa: de Hot Five handelden in de alledaagse rauwheden van de blues, waarbij ze de New Orleans straathumor bezongen. Dingen zouden veranderen in de jaren 1940. Onder leiding van Dizzy Gillespie en Parker in New York, hield het nieuwe bebop geluid weinig rekening met de eisen van easy listening. Het was harder, meer cerebraal, zwaar geïmproviseerd, en opgevat als een directe uitdaging aan wat Gillespie Armstrongs “Uncle Tom sound” noemde.
Armstrong zag gevaar in bebop. De “rare noten” en “Chinese muziek” was alleen gemaakt voor andere muzikanten, vreesde hij, en de gevolgen zouden snel merkbaar worden. Het is aannemelijk dat de kiem van de bebop teruggaat tot de jaren zestig, toen deze opbloeide in de dissonante avant-garde van de free jazz: een geluid dat zo hard en schurend was, zo gaat het verhaal, dat het zwarte publiek werd gedreven naar toegankelijker alternatieven in andere genres. Als musici de open aanpak van Armstrong beter in de gaten hadden gehouden, vraagt Riccardi zich af waar het met de jazz heen zou zijn gegaan, en hoe populair die vandaag de dag nog zou zijn.
Hoewel het mengen van genres, zoals Armstrong deed, de muzikale kern van de jazz zou kunnen verwateren. Cruciaal is dat hoe dichter jazz bij de pop- en institutionele mainstream komt, zo vreest criticus Gary Giddins in Visions of Jazz, hoe meer de afhankelijkheid van “het grote geld”, bedrijfsdonaties en overheidssubsidies kan knagen aan de innerlijke authenticiteit: de energie die vorige eeuw “haar glorieuze uitbarstingen” mogelijk maakte. Maar het bespelen van het veld is vaak datgene wat jazz in leven houdt, en op zijn eigen manier tot vernieuwing aanzet: denk aan Davis’ experimenten met funk, de groei van jazz fusion in de jaren ’70, of hoe de meeste jazzmusici vandaag hun geld verdienen met het spelen in andere genres. Toen heette dat uitverkoop; nu is het samenwerking.
“Ik zie Armstrong zich niet tegen de revolutie keren. Hij had die revolutie in de eerste plaats aangewakkerd, stapte er vervolgens van af en ging door,” zegt O’Meally. En het maakt niet uit hoe roofzuchtig of allesoverheersend de muziekbusiness wordt, niets kan jazz ooit doden, beweert hij. De muzikale identiteit – akkoordische experimenten, de onderstroom van de blues, het spelen met noties van tijd – blijft even invloedrijk als altijd. Zelfs hiphop is “een van de verlengstukken van de wereld van Louis Armstrong”, zegt O’Meally, wijzend op Biggie Smalls’ vermeende scholing in de jazz.
Al met al heeft Armstrong zich misschien wel “verkocht”. Maar daarmee heeft hij wel zijn plaats in de geschiedenis veilig gesteld. Roy Eldridge, “Hot Lips” Page, Henry “Red” Allen, Rex Stewart: de 20e eeuw had genoeg trompetgoden, maar ze zijn voor de meesten helaas vergeten.
Armstrong sloeg een andere weg in. “Als de wereld klaar is om te definiëren wat we bedoelen met modernisme, zullen we beseffen dat de verschuiving weg van 19e-eeuwse vormen van muziek, vocaal en instrumentaal, iets was dat werd bereikt door Afrikaanse Amerikanen,” concludeert O’Meally. “Armstrong leidde de band.”
– Heart Full of Rhythm: The Big Band Years of Louis Armstrong door Ricky Riccardi is nu uit, uitgegeven door Oxford University Press.
{{topLeft}}
{{bottomLeft}}
{{topRight}}
{{bottomRight}}
{{/goalExceededMarkerPercentage}}
{{/ticker}}
{{heading}}
{#paragraphs}}
{.}}
{{/paragraphs}}{highlightedText}}
Onderwerpen
- Louis Armstrong
- Jazz
- Race
- features
- Deel op Facebook
- Delen op Twitter
- Delen via e-mail
- Delen op LinkedIn
- Delen op Pinterest
- Delen op WhatsApp
- Delen op Messenger