Werken met Malick: Inside the Dance Between Camera, Actor, and Light in ‘A Hidden Life’

Terrence Malick heeft een van de meest intrigerende – en invloedrijke – benaderingen van het vertellen van filmverhalen van alle regisseurs die momenteel werkzaam zijn. Zijn proces is er ook een die in de loop der jaren is geëvolueerd. In de 38 jaar voorafgaand aan “The Tree of Life”, heeft hij slechts vier speelfilms gemaakt. In de acht jaar sinds 2011 heeft de 76-jarige regisseur nog eens vier speelfilms uitgebracht, samen met een documentaire, “Voyage of Time.”

En omdat Malick niet aan interviews doet, is het aan zijn naaste medewerkers om zijn proces uit te leggen. IndieWire sprak onlangs met de twee hoofdrolspelers in zijn meest recente film “A Hidden Life”, Valerie Pachner en August Diehl, en met de cinematograaf van de film, Jörg Widmer. Terwijl dit het eerste Malick-project was voor Widmer als cinematograaf, was hij de steadicam operator en second unit cinematographer onder Emmanuel Lubezki op alle films van Malick, vanaf 2005’s “The New World.”

Malick castte Pachner al vroeg, maar besteedde daarna een jaar aan het vinden van de man die haar man zou spelen, Franz Jägerstätter (Diehl), de Oostenrijkse boer die weigerde aan de zijde van de nazi’s te vechten in de Tweede Wereldoorlog. De volgende observaties, uittreksels uit afzonderlijke interviews met Widmer en de sterren van de film, zijn ingekort en bewerkt.

Reiner Bajo

Pachner: Toen Terry August had gevonden en gecast, was dat het. We zagen elkaar weer tijdens de opnames. Er werd niet gerepeteerd. Je moest er gewoon echt tegenaan springen. Wat hielp was dat je al die uiterlijke dingen had, zoals de boerderij, het eigenlijke boerenwerk, je hebt de kinderen.

Diehl: Het was een enorme, lange voorbereiding, waarvan het grootste deel bestond uit het leren van gereedschappen die boeren niet meer gebruiken. Terugkijkend was het net alsof je op een boerderij woonde, de hele dag werkte, echt boerenwerk deed, en gefilmd werd.

achner: Dat was echt zo’n belangrijk deel van de film – de lichamelijkheid ervan, die intens was. De scènes gebeuren gewoon tussendoor. De koe melken en jij praat. Het was echt hard werken, maar het hielp ook. Het deed je het acteren vergeten. Je had echt zoiets van, “Oké, ik moet dit afmaken, en wat doet de koe?”

Diehl: Er was een script. We kenden de hele verhaallijn, het was opgeschreven. Het was mooi geschreven, herinner ik me, maar het was ook dun. Het was nuttig om het in het begin te hebben, maar later gebruikten we het niet meer zo veel. Het was meer een leidraad. We hebben het na een paar weken weggedaan, omdat we niet scène 106B aan het opnemen waren, of wat dan ook. Het waren meer momenten.

Widmer: Deze film volgt een verhaallijn, maar het gaat over het verkennen van die menselijkheid. Je hebt veel verschillende opties om dat vast te leggen, en de manier waarop Terry dat doet is door de scène te laten vloeien.

Pachner: Het is meer dat je als het ware door de verhaallijn loopt. Het was niet zo van, “Oh, dit is nu dat specifieke aspect van het verhaal.”

Diehl: Meestal was het min of meer duidelijk welke fase van het verhaal we aan het filmen waren.

Pachner: Een paar scènes waren uitgeschreven en werden in de film gebruikt. s Ochtends stuurde Terry acteurs soms nieuwe regels. Dan waren er momenten waarop we onze eigen lijnen konden bedenken. Er gebeurden gewoon dingen, sommige dialoogscènes gebeurden.

Fox Searchlight Pictures

Widmer: Ze zeggen hun tekst, maar de momenten tussen de regels zijn belangrijk – het is een heel gevoel dat ontstaat en het is echt magisch hoe het gebeurt. Het is een interessante ervaring.

Het maakte niet echt uit of de beste takes de tekst van de acteurs bevatten of niet, die werd in de voice-over toegevoegd. Het ging er alleen om de juiste uitdrukkingen en emoties te vinden, de juiste bewegingen te vinden, bijvoorbeeld de handen die elkaar aanraken, en emoties te creëren.

Diehl: Terry heeft een bepaald ding: hij houdt ervan als mensen bewegen. Ik herinner me dat we nooit stilstonden.

Pachner: Je blijft in beweging, nooit stoppen. Dat was de regel.

Widmer: Als zij bewegen, kan ik bewegen. Er zijn bijna geen opnamen die statisch zijn – misschien, soms een landschap, want de natuur blijft waar ze is. Wat er ook op aarde gebeurt, de natuur trekt zich er niet veel van aan.

Diehl: De beweging was iets dat Valerie en ik samen vonden, dat kwam heel erg van ons. Terry moedigde je aan om de camera volledig te leiden en over te nemen.

Fox Searchlight Pictures

Pachner: Het zijn melkveehouders, het zijn mensen van niet veel woorden, en dat heeft ons echt geholpen om ook deze zeer sterke non-verbale connectie te vinden.

Toen Widmer met Malick en Lubezki aan “The Tree of Life” werkte, vertrouwden ze op slechts twee of drie grote lenzen. (Widmer grapte dat ze hun langste lens, een 35mm, naar huis stuurden in de eerste week van de productie van “The Tree of Life”). Maar in het begin van de opnamen van “A Hidden Life” besloten de cinematograaf en regisseur om nog wijder te gaan – ze vertrouwden op een 12mm lens, en gingen nooit verder dan een 16mm lens.

Widmer: We kwamen dichter bij de acteurs door de brandpuntsafstand. De bredere lens geeft je de kans om close-ups te maken, ook al zijn ze maar een paar centimeter van je verwijderd. Dan kun je je snel terugtrekken, een klein beetje maar, en je hebt een over-de-schouder shot, wat als je een lange lens gebruikt een enorme hoeveelheid beweging zou vereisen.

Als acteurs hun handen bewegen en elkaar aanraken, kun je de hand volgen en dan kom je terug bij een close-up, dus als het allemaal in de beweging zit, ziet het er zo natuurlijk uit. Het is als het stromen van water. Het is echt een zeer directe manier om een verhaal te vertellen. Dus je kunt helemaal reageren op wat ze doen.

achner: Terry zou je onderbreken terwijl je de scène doet. Hij fluistert gewoon iets, wat soms verrassend kan zijn.

Widmer: Het goede van de korte lenzen is dat ik altijd dicht bij de acteur was, dus ik hoor wat Terry zegt, wat mij de gelegenheid gaf te reageren. Dus als hij zei: “Er komen stedelingen die boos op je zijn,” dan zorgde ik ervoor dat ik hun gezichten kon zien als ze reageren als mensen naar ze spugen, of dat soort dingen.

Pachner: Er was een constante verandering binnen een enkele take. De takes duurden vaak 20 minuten of langer.

Widmer: “Song to Song” en “Knight of Cups” werden op film gedraaid, en toen het op nachtscènes aankwam, schakelden we over op digitaal. Deze was voor het eerst helemaal digitaal. Toen we wat tests deden, was Terry ervan overtuigd dat digitaal zou werken, en met reden, het zag er goed uit.

Het hielp hem de lengte van de scènes te verlengen en dat is echt een opwindende ervaring, want de acteurs stoppen meestal na twee tot vier minuten, en dan is de scène klaar. Ze konden opnieuw gaan en blijven ervaren, verkennen wat ze wilden doen. Het gaat over oogsten, het gaat over interactie met de kinderen, het gaat over interactie met de mensen en ook in de gevangenisscènes – de scène kan eeuwig doorgaan terwijl je wacht op het moment dat het gebeurt. Het is net magie dat je ziet dat iets anders is en je probeert gewoon die momenten te pakken, die zo belangrijk zijn voor deze film.

Pachner: heeft een bepaalde textuur van de film in gedachten. En dan is hij gewoon op zoek naar al die elementen, zoveel delen ervan als hij kan. Hij zei altijd, “Het is als vissen vangen.” Dus hij zei: “Je kunt de juiste momenten kiezen waarop iets bijzonders gebeurt.”

Dus je hebt die vrijheid om te verkennen, en Jörg volgt je echt. Maar er zijn ook heel duidelijke visuele regels die Terry heeft, zoals dat je altijd in beweging moet blijven, maar ook dat je niet op hetzelfde vlak moet blijven. Je moet diepte hebben. Terry heeft zijn visuele stijl die je als acteur ook moet volgen. En je weet dat als je die niet volgt, deze opname niet in de film komt.

Snap Stills/

Widmer: Bij “Tree of Life,” waren er de dogma’s die Chivo en Terry vaststelden, die ze opstelden voor de camerabewegingen, maar ook voor de belichting. De regel was om in de zogenaamde z-as te blijven, dus je hebt een beweging die altijd naar de zon toe is, of van de zon af, en de acteurs bewegen op dit pad, en er zijn een aantal beperkingen voor hen. Dit was nog een beetje het geval op “A Hidden Life” omdat je zo’n flow hebt in de camerabeweging, maar deze keer bewogen we vrijer. Als er iets gebeurt en je moet pannen, dan is dat nu een optie.

In Texas heb je elke dag zonlicht en voorspelbaar zonlicht. Je zou kunnen zeggen: “s Ochtends filmen we in het oosten, omdat het licht door het raam van de salon komt, en tijdens de lunch filmen we in het zuiden, en ’s avonds filmen we in de keuken omdat het licht daar binnenkomt.

In Europa hadden we te maken met wolken en slecht weer, wat je moet omarmen als je een film als deze maakt, maar met Terry is het heel gemakkelijk omdat hij zo technisch geïnteresseerd en artistiek betrokken is dat je posities kunt vinden waar je dit aankunt. We moesten de regels een beetje veranderen omdat niets zo voorspelbaar is als de Texaanse zon, dus je moest oplossingen vinden, inclusief, wanneer absoluut noodzakelijk, een beetje belichting toevoegen.

Pachner: In zekere zin moesten we de belichting alleen doen. Er was geen kunstlicht, dus vooral als we binnen aan het filmen waren, zei hij altijd: “Zoek het licht.” Dus moesten we ons bewust zijn van waar het licht van het raam vandaan kwam, en je weet dat als je dat niet goed doet, het niet in de film terechtkomt. Dus je moest acteren, en tegelijkertijd ook aan het licht denken: Als er een kans was om het zonlicht in de ramen te krijgen, zaten we altijd op de juiste plek, en zo niet, dan probeerden we de scène dicht bij de ramen te spelen of te omarmen wat we hadden, of het contrast te vergroten door de camerazijde donkerder te maken, waardoor het beeld een beetje diepte kreeg.

We bereidden ons voor op een scène die zich tussen buiten en binnen moest bewegen. We hadden een zeer kleine crew van mensen die volgden met witte borden, of met zwarte duvetyne. Zelfs als we een gebouw binnengingen terwijl we de scène speelden, konden we die situaties aan door te verlichten of te verduisteren, maar we moesten flexibel zijn omdat we veel bewogen en met de grote lenzen zie je alles.

En omdat we in de digitale wereld zitten, hebben we in plaats van van filmvoorraad te wisselen, van camera gewisseld. We hadden er een die was voorbereid op veel licht en een die was voorbereid op weinig licht. Het hoge licht geeft je meer speelruimte in de lucht en het lage licht geeft je meer definitie in het donker. Het was ook belangrijk dat we in een fractie van een minuut van slider naar steadicam naar handheld konden gaan, dus we hadden ons op alles voorbereid.

Pachner: Iedereen op de set werkte in dezelfde mentaliteit die Terry heeft, of die zijn werk nodig heeft.