Śmierć i pogrzeb Binga Crosby’ego

Śmierć i pogrzeb Binga Crosby’ego

Na tym zdjęciu, Bing tees off na polu golfowym La Moraleja w pobliżu Madrytu, Hiszpania, po południu 14 października 1977 roku. Zakończył 18 dołków golfa – notując 85 punktów – i wraz ze swoim partnerem, prezesem klubu Cesarem de Zuluetą, pokonał 2 hiszpańskich profesjonalistów golfa, Manuela Pinero i Valentine’a Barriousa. Po jego ostatnim putcie Bing ukłonił się, aby podziękować za aplauz niektórych fanów i zauważył: „To była wspaniała gra w golfa, koledzy”. Gdy szedł do budynku klubowego około 6:30 zasłabł z powodu rozległego ataku serca. Bing nie podjął żadnej próby przerwania swojego upadku i wylądował głową na chodniku z czerwonej cegły, tworząc dużego siniaka na lewej stronie czoła. „Myśleliśmy, że po prostu się poślizgnął,” powiedział jeden z jego towarzyszy golfowych. „Bing nie wykazywał żadnych oznak zmęczenia. On był szczęśliwy i śpiewał jak on poszedł dookoła pola.” Jego 3 towarzysze golfa nieśli Binga pozostałe 20 jardów do domu klubowego, gdzie lekarz podał tlen i adrenalinę bez powodzenia.

Pogrzeb Binga rozpoczął się o 5 rano 18 października 1977 roku na cmentarzu Świętego Krzyża, Culver City, Kalifornia. Testament Binga określał, że tylko jego żona i siedmioro dzieci powinni uczestniczyć w pogrzebie, ale Kathryn zaprosiła rodzeństwo Binga, a także Boba Hope’a, Rosemary Clooney i Phila Harrisa. Reporter ABC, który relacjonował pogrzeb, Geraldo Rivera, zauważył, że wczesna poranna godzina była momentem, w którym błękit nocy spotkał się ze złotem dnia.

Bing Crosby, the Unsung King of Song

By GARY GIDDINS

The New York Times, January 28, 2001

Przez ostatnią dekadę, kiedy tylko wspominałem komukolwiek, że pracuję nad życiem Binga Crosby’ego, zwykła odpowiedź brzmiała: „Dlaczego?”. Nie mogę powiedzieć, że byłem zaskoczony.

Przez 30 lat, między 1927 a 1956 rokiem, Crosby był wszechobecny w kulturalnym krajobrazie Ameryki. W szczytowym okresie swojej kariery, w latach 30. i 40. ubiegłego wieku, był przez wielu uważany za najsłynniejszego żyjącego Amerykanina. Przez znaczną część tego okresu był bez wątpienia najbardziej podziwianym. Cykl filmów „Droga” z Bobem Hope’em ugruntował pozycję Crosby’ego jako wielkiego aktora komediowego. Jednak w latach 60-tych ocean zaczął się już chylić ku upadkowi, i choć nadal sprzedawał miliony płyt – głównie z piosenkami świątecznymi – zmienił się w wielkiego starca, nie zachowując przy tym zbyt wiele z uszczypliwości współczesnego mu Louisa Armstronga czy starzejącego się potomka, Franka Sinatry. Reputacja Crosby’ego podupadła wraz z jego muzyką po jego śmierci w 1977 roku. Kiedy jego najstarszy syn, Gary Crosby, opublikował gorzkie wspomnienia, w których opisał, jak nieugięty Bing wymierzał energiczne kary cielesne, jego aureola przechyliła się i rozbiła. Wkrótce życie pozagrobowe jego kariery implodowało. Miłośnicy jazzu zachowali pamięć o nim, głównie dzięki jego wczesnym płytom i późniejszej współpracy z Armstrongiem, Louisem Jordanem, Lesem Paulem i innymi. Ale miłośnicy jazzu to z natury klasycy, a Crosby spędził większość życia po drugiej stronie przepaści: w świecie popu, gdzie sukces mierzy się liczbami – świecie przerobionym przez rocka, w którym nawet najstarsze oldies postponują „Heartbreak Hotel.”

Zważcie na to: w 1946 roku trzy z pięciu najlepiej zarabiających hollywoodzkich filmów („The Bells of St. Mary’s”, „Błękitne niebo”, „Droga do Utopii”) były dziełami Crosby’ego; przez pięć lat z rzędu (1944-1948) był numerem 1 w box office; jego programy radiowe (1931-1962) przyciągały w czasie wojny aż 50 milionów słuchaczy; nagrał prawie 400 przebojowych singli, co jest osiągnięciem, któremu nikt – ani Sinatra, ani Elvis, ani Beatlesi – nie dorównał. Czy człowiek, który przez tak długi czas tak głęboko przemawiał do tak wielu, mógłby teraz nie mieć nam nic do powiedzenia? Dla biografa, kariera Crosby’ego oferuje więcej bodźców niż zwykłe statystyki. Jest on idealną postacią do śledzenia rozwoju amerykańskiej kultury popularnej. Odegrał kluczową rolę w rozwoju przemysłu nagraniowego, radiowego i filmowego, jednocześnie praktycznie definiując mikrofon jako instrument piosenkarza. Jego wpływ na innych piosenkarzy – w tym Sinatrę, Elvisa i Johna Lennona, zagorzałych fanów – jest trudny do przecenienia, a on sam zdołał utrzymać swoją popularność w czasie kilku wielkich kulturowych wstrząsów w historii Ameryki XX wieku: Prohibicja, Depresja, II Wojna Światowa, zimna wojna i społeczeństwo dobrobytu.

Jak wielu w moim pokoleniu, byłem przyciągnięty do enuncjacji jasności, bezwysiłkowego swingu i insouciant scat-singing Crosby w jego latach jazzowych, ignorując jego późniejszą pracę jako meretricious. Po wysłuchaniu jego wyczerpującej dyskografii, ponad 2000 nagrań (w tym audycji radiowych), stało się jasne, że jego głos i styl osiągnęły szczyt nie w latach 20-tych, kiedy dołączył do orkiestry Paula Whitemana jako pierwszy w historii pełnoetatowy wokalista zespołowy, ale dekadę później, w Hollywood. Uprzedzenia rodem z jazzu są często nieadekwatne do oceny popularnego idola. Irving Berlin powiedział kiedyś, że pisze muzykę dla „motłochu” i że jeśli chodzi o niego, to motłoch ma zawsze rację.

Dickensowski apetyt Crosby’ego na każdy rodzaj piosenki zobowiązuje nas do delektowania się aktualnością i werwą muzyki tworzonej nie przez wybranych czy dla wybranych, ale dla uciechy milionów. Tłum nie zawsze ma rację. Jego nieskończona tęsknota za powtarzaniem na pamięć i dziwacznymi nowinkami („Three Little Fishies”, anyone?) idzie w parze z niecierpliwością wobec muzyki wymagającej skupienia. Jednak zdolność milionów do rozróżniania jest niebagatelna. Przyjrzyjcie się płytom pop wydanym w latach 1934-1954 i porównajcie największe hity z niezliczonymi nieudanymi: nie możecie wyjść z podziwu nad średnią tłumu.

W latach 20. publiczność nie miała większych problemów z odróżnieniem Crosby’ego od jego rywali. Jego pierwsza solowa płyta, choć nie była przebojem, pokazała tym, którzy zwracali na to uwagę, że czasy się zmieniają. Rok po tym, jak Armstrong nagrał „Heebie Jeebies”, wybuchowy, oparty na skacie numer, który wyeksponował jego styl wokalny na mapie, i trzy miesiące po tym, jak Crosby zaczął koncertować z Whitemanem, przydzielono mu chórek w „Muddy Water”. Sesja odbyła się 7 marca 1927 roku w Leiderkranz Hall w Nowym Jorku. Płyta Crosby’ego, w przeciwieństwie do płyty Armstronga, nie wydaje się już tak radykalna jak kiedyś – chyba, że słucha się jej w zestawieniu z innymi płytami białego popu tamtych czasów, wtedy jego debiut wydaje się absolutnie zdumiewający. Sama piosenka to konwencjonalna idylla o życiu „w dół Dixie way”, stworzona przez zintegrowany zespół – białego kompozytora Petera DeRose i czarnego autora tekstów Jo Trenta.

W aranżacji Matty’ego Malnecka „Muddy Water” otwiera puzon i śmiały chór zespołu unisono, obiecując jazzowe wykonanie; jednak tylko wokal, wsparty altówką i rytmem, spełnia tę obietnicę. W porównaniu z jego dojrzałą twórczością, chór Crosby’ego jest sztywny, niemal formalny. Ale jego rytm i artykulacja są pewne, zwłaszcza w bridge’u, w którym podkreśla „there” i „care” za pomocą trilling vibrato, które pokazuje jego wrodzoną skłonność do swingu. Oddając każdemu słowu to, co mu się należy, jego uskrzydlone frazowanie wyklucza sentymentalizm. Brzmienie jego głosu jest niepodobne do żadnego z jego rówieśników: wibrujący, męski baryton, zupełnie niepodobny do zniewieściałych tenorów i półgalezów, które zdominowały męski śpiew popularny w tamtej epoce. Po jego wysłuchaniu Duke Ellington przysiągł, że nie zatrudni żadnego męskiego wokalisty, dopóki nie znajdzie takiego, który brzmiałby jak Crosby.

Nowoczesny styl amerykańskiego śpiewu popularnego, w odróżnieniu od teatralnego wzruszenia epoki minstreli i wodewilu, został zapoczątkowany przez czterech wykonawców, z których każdy był w pewnym stopniu zakorzeniony w jazzie i bluesie. Wszystkie oprócz jednej były Afroamerykankami: Bessie Smith, Ethel Waters, Armstrong i Crosby. W swoich czasach Smith, która urodziła się w 1894 roku w Chattanooga, Tenn, była najmniej znana. Jednak jako najwspanialszy kontralt epoki, śpiewający bluesa ciężkim głosem (niektórzy mówili, że krzyczący), stworzyła techniki wokalne nieodłącznie związane z amerykańskim stylem, przede wszystkim falujący atak, w którym nuty są rozciągnięte, wygięte, zakrzywione, jęknięte i wykrzyczane. Udoskonaliła i spopularyzowała stary styl melizmatu, który został opisany przez pisarkę Jeannette Robinson Murphy w numerze „Popular Science Monthly” z 1899 roku. Próbując poinstruować białych śpiewaków w sztuce „prawdziwych murzyńskich melodii”, Murphy nalegała, że konieczne jest, „aby wokół każdej wybitnej nuty umieścić szereg małych nut, zwanych `trimmings'. ” Powiedziała, że piosenkarz „musi śpiewać tony nie znalezione w naszej skali . . ostrożnie dzielić wiele z jego monosylabicznych słów na dwie sylaby”. Smith miała ograniczony zakres, ale udowodniła, że siła emocjonalna nie zależy od konwencjonalnych zdolności wokalnych.

Ethel Waters, urodzona w Chester, Pa, w 1896 roku, była inną historią. Choć początkowo określano ją jako piosenkarkę bluesową, stała się uosobieniem aspiracji czarnych wykonawców, którzy chcieli zaistnieć w „białym czasie”. Ze swoim wyższym zakresem i lekkim, giętkim głosem, brakowało jej ważkiego brzmienia Smitha, ale jej wspaniała wymowa, dar mimiki i wszechstronność pozwalały jej na przechodzenie od nieposkromionego erotyzmu (była królową podwójnego entendre’u) do wysokiej tonacji elokwencji. Smith i Waters olśniewali młodych białych akolitów jazzu lat dwudziestych, a Crosby wcześnie poznał ich nagrania dzięki innej bardzo wpływowej piosenkarce, Mildred Bailey, dobrodziejce z lat jego nauki. Co więcej, Bailey powiedziała mu, że jeśli naprawdę poważnie myśli o śpiewaniu, musi dowiedzieć się czegoś o Louisie Armstrongu, młodym trębaczu i piosenkarzu z Chicago; szumnie mówiło się o nim, choć nagrał niewiele płyt – żadnej z nich nie był wokalistą.

ARMSTRONG, urodzony w Nowym Orleanie w 1901 roku, był najbardziej ekstremalną siłą, jaką kiedykolwiek znała amerykańska muzyka. Wchłonąwszy każdą wartościową tradycję w XIX-wiecznym języku wernakularnym, sakralnym czy świeckim, zaoferował nową wizję, która wyzwoliła amerykańską muzykę wokalnie i instrumentalnie. Armstrong odmienił każdego, kto go usłyszał; muzycy, którzy znaleźli się pod jego urokiem, poczuli się bardziej wolni, optymistyczni i ambitni, skłonni do podejmowania ryzyka. On zakotwiczył, jak Bessie Smith nie mógł, blues jako fundament nowej amerykańskiej muzyki, a on ujawnił, jak Ethel Waters nie mógł, że swing, uwodzicielski kankan tak naturalne i osobiste jak bicie serca, będzie jej nieredukowalne ramy rytmiczne.

Harry Lillis Crosby – pseudonim Bing w wieku 7 lat z powodu jego sympatii do parodii gazety syndykatowej, „The Bingville Bugle” – urodził się w Tacoma, Wash…, w 1903 roku, jako czwarte z siedmiorga dzieci w rodzinie robotniczej, rządzonej przez surową irlandzką matkę katoliczkę. Jednak to ich spokojny protestancki ojciec przyniósł do domu urządzenie, które zmieniło życie Binga: fonograf Edisona, zakupiony z okazji przeprowadzki rodziny do Spokane w 1906 roku. Bing słuchał każdej płyty, jaka wpadła mu w ręce, a zwłaszcza nagrań Ala Jolsona; kiedy kilka lat później miał okazję oglądać Jolsona w akcji, zaczął zastanawiać się nad życiem konferansjera. W końcu porzucił studia prawnicze, by grać na perkusji i śpiewać w lokalnym zespole, po czym wyjechał ze Spokane ze swoim partnerem, Alem Rinkerem (bratem Baileya), by spróbować swoich sił w wielkim stylu.

Gdy w 1926 roku w Chicago spotkał Armstronga, Crosby miał za sobą ledwie rok wodewilu i był całkowicie zauroczony. Crosby był pierwszym i przez pewien czas jedynym piosenkarzem, który w pełni przyswoił sobie szok, jaki wywołał Armstrong; Crosby nazwał później Armstronga „początkiem i końcem muzyki w Ameryce”. Jedną z najważniejszych rzeczy, jakich Crosby nauczył się od Armstronga, było to, że zaraźliwy puls znany jako swing nie musiał być zarezerwowany wyłącznie dla jazzu. Była to uniwersalna technika, która pogłębiała interpretację każdej piosenki w każdym otoczeniu. Niesamowita zdolność Crosby’ego do słyszenia „jedynki” – uderzenia w dół każdej miary – była niespotykana wśród białych wokalistów w latach 20-tych i nigdy go nie opuściła. Jake Hanna, perkusista Crosby’ego w latach 70-tych, zauważył: „Bing miał najlepszy czas, absolutnie najlepszy czas. A ja grałem z Countem Basie, i to był świetny czas”. Większość piosenkarzy, którzy naśladowali Crosby’ego w latach 20. i 30. ubiegłego wieku – Russ Columbo, Perry Como, Dick Todd – wzięła powierzchowne aspekty jego stylu bez jazzowego fundamentu, dlatego tak wiele z ich twórczości jest przestarzała.

Do mieszanki opracowanej przez Smitha, Watersa i Armstronga, Crosby dodał trzy elementy, które były kluczowe dla spełnienia śpiewu popowego: swój ekspansywny repertuar, ekspresyjną intymność i nieskazitelny tembr. Dorastał w czasach i miejscu, w których młodzi melomani nie przejmowali się snobizmami typu: wysoki kontra niski, biodrowy kontra kwadratowy, w środku kontra na zewnątrz. Fonograf był nowym wynalazkiem, a każda płyta była tajemnicą, dopóki nie została odtworzona. Każda kolekcja płyt była kanonem samym w sobie. Crosby nie widział sprzeczności w swojej miłości do wielkiego irlandzkiego tenora Johna McCormacka, broadwayowskiego minstrela Ala Jolsona oraz grup jazzowych i bluesowych, które ekscytowały jego rówieśników. Jednak oferował coś innego niż oni.

Crosby rozpoczął swoją karierę w momencie, gdy mikrofon pojemnościowy został udoskonalony, zastępując głupio wyglądające megafony, których używał w szkolnym zespole. Zdał sobie sprawę, że mikrofon jest instrumentem. Instynktownie rozumiał modernistyczny paradoks: urządzenia elektryczne sprawiały, że śpiewanie stawało się bardziej ludzkie, bardziej ekspresyjne, bardziej osobiste. Wzbogaciły też jego niepowtarzalny styl: bogaty, mocny, intymny i inteligentny. Słuchacze, których odstręczały wernakularne warknięcia i jęki, mogli cieszyć się jego stosunkowo nieskazitelnym podejściem. Jego skupienie na znaczeniu tekstu pomogło przekształcić popularną piosenkę. Dzięki połączeniu inteligencji i rytmicznej zręczności, Crosby potrafił przekształcić banalne piosenki, które zostały starannie zaaranżowane („I Found a Million Dollar Baby”), ale także uwypuklić banalność bromad czerwcowo-księżycowych, hymnów na cześć łez matki i karykatur „ciemnego miasta”. Nowe pokolenie tekściarzy – Larry Hart, Cole Porter, Leo Robin, Al Dubin, Mitchell Parish, Yip Harburg i samoodnawiający się Irving Berlin – znalazło w Crosbym interpretatora, który ożywił ich najsubtelniejsze słowne koncepcje.

Wszystko ułożyło się w całość podczas kryzysu, kiedy Crosby udowodnił, że można być wszystkim dla wszystkich mężczyzn i wszystkich kobiet. W tym samym czasie, gdy osiągnął jazzowe szczyty w swoich lotach na „Sweet Georgia Brown” i „Some of These Days”, przekształcił inne piosenki w hymny depresji, w tym żywy protest song „Brother, Can You Spare a Dime?” i „Home on the Range”, mało znaną piosenkę o siodle, którą przekształcił w najbardziej znaną z westernowych ballad. Jako najpopularniejszy piosenkarz na świecie, nagrywał niezrównaną różnorodność piosenek: hymny, arie minstreli, singspiel, rhythm and blues – nawet Sinatra, który pogłębiał interpretację tekstów, nie poradził sobie z takim spektrum.

Na wydanym w 1943 roku „Command Performance”, serialu radiowym nagranym na płytach transkrypcyjnych w celu wysłania do zamorskich sił zbrojnych, M.C., Dinah Shore, zauważyła: „Wiesz, Bing, taki piosenkarz jak Frank Sinatra pojawia się tylko raz w życiu”. Słynna odpowiedź Binga: „Tak, a on musi się pojawić za mojego życia”. Od 1931 roku, kiedy Crosby po raz pierwszy zatriumfował w sieciowym radiu, a jego rywale zniknęli, do 1940 roku, kiedy Tommy Dorsey wziął kraj szturmem za sprawą „I’ll Never Smile Again” i innych płyt z wokalami Sinatry, Crosby rządził głównym nurtem popu. Armstrong, Bailey, Billie Holiday i Jimmy Rushing prosperowali w jazzie, podobnie jak inni piosenkarze, którzy znaleźli publiczność w country, gospel i innych idiomach. Ale Crosby był królem gór – głosem narodowym, amerykańskim trubadurem. W Sinatrze miał wreszcie godnego następcę, pretendenta. Do końca 1943 roku Sinatra pokonał go w ankiecie Down Beat dotyczącej popularnych piosenkarzy. Wbrew mitowi Sinatry, w żadnym momencie lat czterdziestych Sinatra nie zdołał poważnie ograniczyć popularności Crosby’ego. Był to okres, w którym Bing był dwukrotnie nominowany do Oscara dla najlepszego aktora (wygrał w 1944 roku za „Going My Way”), kiedy nagrał najbardziej udaną płytę wszech czasów, „White Christmas”, i kiedy został uznany w ankiecie przeprowadzonej wśród żołnierzy za człowieka, który zrobił najwięcej dla morale armii. (Żołnierze nie mieli wiele pożytku z Sinatry, który był dyskredytowany jako osoba uchylająca się od poboru i uwodziciel). Kiedy żołnierze wrócili do domu, Crosby cieszył się nową falą popularności, podczas gdy kariera Sinatry przygasła i niemal zamarła. To właśnie Crosby najlepiej uchwycił tenor tamtych czasów w nagraniach takich jak „It’s Been a Long, Long Time”, definitywnym hymnie powojennym, w którym nigdy nie wspomina się o wojnie.

Do 1955 roku wszystko zaczęło się zmieniać. Poprzedni rok był dla Crosby’ego chwalebny. Wystąpił w najlepiej zarabiającym obrazie roku, „White Christmas”, i zdobył trzecią nominację do Oscara za swój wspaniały portret alkoholiczki w „The Country Girl”. Jaką różnicę zrobił jeden rok. Sinatra odżył na nowo, przemianowany na hipsterskiego balladzistę, z pogłębionym głosem i stylem oraz opanowaniem, które zostało dopracowane przez trudy życia. Elvis Presley powalił ich na kolana na południu i wkrótce miał przebić się na skalę krajową. Styl wokalny Crosby’ego niewiele się zmienił. Nadal potrafił śpiewać ze swingującym polotem, co pokazał na swoim albumie „Bing With a Beat” z 1957 roku, i nadal święcił inne triumfy. W 1956 roku dołączył do Sinatry, Armstronga i Grace Kelly w filmie muzycznym „High Society” i powszechnie uważano, że przyćmił swojego rywala – sam kiedyś wybrał duet z Sinatrą („Well, Did You Evah?”) jako swoją ulubioną scenę filmową. Telewizyjne programy specjalne Crosby’ego, aż do połowy lat 60-tych, były bardzo muzyczne i niezmiennie udane. Jednak w tym nowym klimacie, jego największa siła została uznana za wadę. Sinatra podnosił poprzeczkę, Tony Bennett wylewał swoje serce, a Presley dawał czadu, ale przedpotopowy chłód Crosby’ego, jego chytra łagodność, były zbyt wyluzowane, zbyt proste jak na epokę nuklearną.

Do tego czasu zaczął wycofywać się ze sceny. Miał teraz młodą żonę, Kathryn Grant, i troje małych dzieci, i był zdeterminowany, aby nie powtórzyć błędów swojego pierwszego małżeństwa z Dixie Lee, kiedy to jego praca trzymała go z dala od domu przez długie odcinki, a on próbował zrekompensować to, narzucając surowe środki dyscyplinarne swoim czterem synom. Nadal nadawał świąteczne programy, które zaowocowały słynnym duetem z Davidem Bowie („The Little Drummer Boy”) i często pojawiał się w programie rozrywkowym „Hollywood Palace”. Jednak jego kariera filmowa dobiegła końca wraz z „Dyliżansem” w 1966 roku, a amerykańskie wytwórnie płytowe nie chciały już go nagrywać; jego powrót w latach 70. napędzały albumy nagrane i wydane w Anglii, w tym cenny duet z Fredem Astaire’em z 1975 roku, „A Couple of Song and Dance Men”. W chwili śmierci Crosby’ego, dwa lata później, jego współcześni opłakiwali go, ale dla młodszego pokolenia stał się on plakatem Normana Rockwella, nieistotnym przeżytkiem z innego świata.

Jego sztuka, jednakże, zachowuje swoją moc w nieoczekiwany sposób. Jego wersje piosenek z końca XIX i początku XX wieku są dziwnie zniewalające i trudno sobie wyobrazić innego piosenkarza – na przykład Sinatrę – próbującego je wykonać; widziałem kiedyś eksperta od opery, który został doprowadzony do łez przez „Sweetheart of Sigma Chi” Crosby’ego. Jego wspaniałe walce z czasów Depresji („Mexicali Rose”, „The One Rose”) jak nic innego przywołują mroczną stronę tamtej epoki. Wczesna współpraca Crosby’ego z Bixem Beiderbecke i Ellingtonem oraz późniejsza z Armstrongiem, Eddiem Condonem, Connie Boswell, Johnnym Mercerem, Woodym Hermanem, Bobem Crosby’m (jego młodszym bratem), Eddiem Heywoodem, Bobem Scobeyem, Rosemary Clooney i wieloma innymi zachowuje swoją pomysłowość i rytmiczny zapał. Bez względu na to, jak bardzo stał się popularny, jego sprawność i jazzowy rytm pozostawały szczere. Z tego powodu wciąż do nas przemawia, i w tym sensie pozostaje nam współczesny.

Bing, for Starters

Jedną z przeszkód w poważnym przemyśleniu muzyki Binga Crosby’ego była dostępność: wiele z najlepszych wykonań nigdy nie zostało wznowionych na LP, nie mówiąc już o CD. Oto 10 wspaniałych dróg do niezmierzonego labiryntu nagranej spuścizny Crosby’ego.

`BING CROSBY 1926-1932′ (Timeless CBC 1-004). Reprezentatywna próbka lat Whitemana, fachowo zremasterowana.

`BING – HIS LEGENDARY YEARS 1931-1957′ (MCA MCAD4-10887). Niezbędny czteropłytowy przegląd najbardziej owocnego okresu Crosby’ego – z Decca Records.

`BING CROSBY 1928-1945′ (L’Art Vocal 20). Francuski import i najlepsze jednopłytowe wprowadzenie do twórczości Crosby’ego, jakie ukazało się drukiem.

`BING CROSBY AND SOME JAZZ FRIENDS' (Decca/MCA GRD-603). Jednotomowa antologia z lat działalności wytwórni Decca, koncentrująca się na współpracy jazzowej.

`BING’S GOLD RECORDS' (MCA MCAD-11719). Również z wytwórni Decca, kolekcja wszystkich 26 płyt Crosby’ego sprzedanych w milionach egzemplarzy.

`I’M AND OLD COWHAND' (ASV AJA 5160). Westernowe piosenki, w tym jego hymniczny „Home on the Range”, ulubiony utwór Franklina Roosevelta.

`BING CROSBY KRAFT SHOWS' (Lost Gold Records LGR 7598). Dwie kompletne audycje radiowe, z Duke’em Ellingtonem i Nat (King) Colem jako gośćmi.

`HAVIN' FUN' (Jazz Unlimited JUCD 2034). Highlights z audycji radiowych Crosby’ego z Louisem Armstrongiem.

`BING WITH A BEAT' (RCA Victor LTM-1473). Mistrzowski album z 1957 roku z Bob Scobey’s Frisco Jazz Band, od dawna niedostępny w sprzedaży. Napisz do BMG lub swojego kongresmena.

`THE VOICE OF CHRISTMAS' (MCA MCAD2-11840). Ostateczna kolekcja pod jemiołą, dwie płyty, w komplecie z odrzuconym wykonaniem „White Christmas.”

Gary Giddins, felietonista The Village Voice, jest autorem „Bing Crosby: A Pocketful of Dreams — The Early Years, 1903-1940” i `Visions of Jazz.'