Najpiękniejsza Ofelia: The Duality of Femininity in Shakespeare’s Hamlet
Poprzez wykorzystanie wieloznaczności w fabule Hamleta, Szekspir wprowadza publiczność w akcję sztuki, pozwalając, aby jej znaczenie i znaczenie zmieniało się z każdym zróżnicowanym postrzeganiem. Przez wieki publiczność (czytelnicy, aktorzy, reżyserzy, artyści i krytycy) wykorzystywała wieloznaczność każdej linijki Hamleta do stworzenia tysiąca interpretacji tekstu, a jednak w przypadku Ofelii wydaje się, że brakuje im wyobraźni, zawsze stawiając ją albo jako szczyt niewinności, albo jako postać przebiegłego grzechu. Poprzez te interpretacje postać Ofelii wyraża dwoistość społecznego postrzegania kobiet i kobiecości, która jest następnie wykorzystywana do odrzucenia jej i jej znaczenia dla sztuki.
W społeczeństwie, od czasów Szekspira do współczesności, kobiety są albo niewinnymi świętymi dziewicami, albo ohydnymi grzesznicami, a czynnikiem decydującym jest prawie zawsze płeć. Seksualność, czy to w postaci braku, czy obfitości, stała się w społeczeństwie synonimem kobiecości w takim stopniu, w jakim nigdy nie była synonimem męskości. Jako że Ofelia stała się obrazem kobiecości, najczęściej urzeczywistnianym jako krucha i bezsilna służąca, która wypowiada niewiele słów poza „Będę posłuszna, mój panie” (I.III.19), a rzadko jako kobieta kontrolująca własne wybory, z własnym planem działania, stała się ucieleśnieniem dychotomii dziewica/złoczyńca. Wyjątkowo podatna na definiowanie przez innych, postać Ofelii jest uosobieniem szekspirowskiej dwuznaczności, definiowana najpierw przez męskich bohaterów sztuki, a następnie przez publiczność, ale nigdy nie nadano jej ostatecznego znaczenia.
Powszechny obraz Ofelii maluje ją jako słodką dziewicę, dziecinną w swej niewinności, co pozwala publiczności infantylizować ją i ignorować. Poloniusz błaga ją, by „myślała jak dziecko, / Że ta’en te przetargi za prawdziwą zapłatę / Które nie są sterlingami” (I.III.18), relegując ją do pozycji głupiej młodej dziewczyny, która nie wie nic o miłości ani życiu i musi oddać swoją autonomię ojcu i bratu. Zarówno Poloniusz, jak i Laertes sprawują kontrolę nad seksualnością Ofelii, ostrzegając ją przed niebezpieczeństwem utraty dziewictwa, które dla nieślubnej kobiety w czasach Ofelii było bardzo realne. Jednak zarówno ojciec, jak i brat starają się, by Ofelia pozostała niezamężna i pod ich kontrolą, podporządkowana jakiemukolwiek obrazowi, do którego chcą ją dopasować. Dla Laertesa jest ona „kawałkiem kobiecej 'doskonałości', której czystość może ustanowić i w której pamięci może udowodnić swoją męskość”, podczas gdy dla Poloniusza reprezentuje ona „wieczne 'dziecko', które musi nadal 'uczyć'”. (Dane 410) Widzowie nie mniej winni są przerabiania Ofelii na taki obraz, jaki uznają za najbardziej odpowiedni. Najczęściej widzowie wybierają bezczelną pannę pod władzą otaczających ją mężczyzn, „wzór niewinności, miłości i niezasłużonej tragedii, może niezbyt mądrą, ale jakże słodką!” (Madriaga 173). (Madriaga 173). Zgodnie z tym poglądem, linie sugerujące spryt Ofelii są pomijane i odsuwane na bok. Weźmy na przykład odpowiedź Ofelii na ostrzeżenie Laertesa:
„Ale, dobry mój bracie,
Nie pokazuj mi, jak to czynią niektórzy niełaskawi pastorzy,
stromej i ciernistej drogi do nieba,
podczas gdy, jak nadęty i lekkomyślny libertyn,
Sam kroczy prymitywną ścieżką dalekomyślności,
i nie zwraca uwagi na swoje własne wyznanie” (I.III.16).)
Tutaj Ofelia wyraźnie wskazuje na hipokryzję Laertesa – i społeczeństwa – w kwestii dziewictwa kobiet i mężczyzn. Laertes, jak wszyscy mężczyźni, może kroczyć „ścieżką dziewictwa”, podczas gdy Ofelia i jej koleżanki są skazane na „stromą i ciernistą drogę” – to ważna analiza społeczna, która wskazuje na co najmniej marginalną inteligencję Ofelii, ale prawie zawsze jest odrzucana przez widzów, którzy postrzegają ją jako dziecko niezdolne do tak poważnych przemyśleń.
Niektórzy krytycy wolą czytać Ofelię nie jako niewinną dziewicę, ale jako podstępną nierządnicę, pozwalając jej na dowcip i autonomię, ale bez „słodyczy” przypisywanej dziewiczej lekturze jej postaci. Zwolennicy takiego postrzegania Ofelii wskazują przede wszystkim na komentarz Hamleta do niej w scenie w klasztorze: „Powiadam, nie będziemy mieli więcej małżeństw!… Do klasztoru, idź.” (III.I.55). Przywołując antyczne (choć nowoczesne w czasach Szekspira) znaczenie słowa „małżeństwo” jako „związek seksualny” na dowód tego, że Ofelia nie jest dziewicą, krytycy twierdzą, że Hamlet namawia Ofelię do klasztoru, który nie jest święty, używając tego słowa jako „kantowskiego określenia domu o złej sławie” (Wilson 159). Hamlet, widząc jej rolę w intrydze „praworządnych szpiegów” (w tej lekturze chętnych, a nie przymuszonych przez ojca czy króla), uświadamia sobie, że nie jest ona słodką niewiniątkiem, o którym myślał, ale intrygantką, której jedynym miejscem jest usunięcie się ze społeczeństwa. Ta Ofelia jest przedstawiona jako „flirciara; szybka dziewczyna, taka, która na dworze Elżbiety była raczej regułą niż wyjątkiem: dziewczyna, której wzorem była Anne Boleyn, młoda piękność, która wstąpiła na tron drogą przez sypialnię króla” (Madriaga 175). Jako dziewica Ofelia jest biedną nieszczęśnicą, którą ojciec manipuluje, by służyła jego politycznym celom; w przeciwnym razie jest intrygantką manipulującą dobrym księciem w nadziei, że sama zdobędzie koronę. To drugie spojrzenie pozwala Ofelii na większą autonomię niż pionkowi, a nawet na większą kontrolę nad otaczającymi ją mężczyznami, ale jednocześnie ją potępia. Dziewicza Ofelia jest jedynie „ekranem, na który mężczyźni mogą rzutować swoje fantazje” (Dane 411), podczas gdy seksualna Ofelia jest o wiele mniej potulną fantazją; pozbawiona czystości Ofelia może użyć jedynej broni, na jaką pozwalały jej ówczesne kobiety – seksualnego powabu – by zyskać skromną kontrolę nad mężczyznami i swoim życiem. Poloniusz i Laertes, świadomi tej zdolności, starają się utrzymać seksualność Ofelii pod swoją kontrolą, a tym samym pod swoim kciukiem. Podobnie jak Hamlet, obawiają się oni, podobnie jak wielu mężczyzn, kobiety kontrolującej własną seksualność, dlatego też nie-wirginałowa lektura Ofelii ukazuje ją jako „nie osobę… jedynie widmo psychicznych lęków… obłudną dziwkę… seksualnie zepsutą bestię… ciemną jamę dla hodowania grzeszników” (Dane 409). Tutaj najbardziej widoczna jest dwoistość postrzegania kobiecości: dziewczynki jako dzieci są niewinne i słodkie, ale kiedy kobieta przestaje być służącą, jest szkalowana. Mimo że Ofelia zyskuje w tym odczytaniu ograniczoną władzę, zostaje jej ona przyznana tylko po to, by ją jeszcze bardziej potępić; zostaje odrzucona jako grzesznica, a powaga jej czynów zostaje przyćmiona.
Ale choć portrety Ofelii jako służącej lub latawicy są rozbieżne, to zbiegają się w jednym aspekcie: oba usuwają ją z akcji sztuki i oddają pod władzę otaczających ją mężczyzn. Ci, którzy czytają Ofelię jako zdradziecką włóczęgę, często odrzucają jej szaleństwo jako sprawiedliwą karę za jej rozwiązłość lub dwulicowość, co jest podwójnie problematyczne, ponieważ zakłada, że rozwiązłość powinna być karana, a także dlatego, że całkowicie lekceważy powagę jej stanu. Podobnie, traktując ją jako zakochaną pannę, zbyt słabą, by przetrwać utratę ojca i romantycznego zainteresowania, widzowie nie biorą pod uwagę emocjonalnej manipulacji i maltretowania, jakiego Ofelia doznała z rąk tych mężczyzn. Z jej tożsamością, skonstruowaną zawsze w odniesieniu do innych, Ofelia jest w istocie niczym, pustym szyfrem, który czeka na nadanie mu … znaczenia” (Dane 410). Po śmierci Poloniusza, z Laertesem i Hamletem za granicą, Ofelia zostaje bez ojca, brata i kochanka, którzy tak długo mówili jej, kim i jak ma być, uwięziona między ich sprzecznymi definicjami jej samej, a w obliczu przytłaczającej zdolności do „nadawania” sobie własnego znaczenia, popada w obłęd. Odczytywanie tego szaleństwa jako rezultatu słabości jest błędem, ponieważ Ofelia jest „wzmocniona przez swoje własne szaleństwo” (Hunt 15). Dopiero w obłędzie Ofelia odnajduje w sobie zdolność do wypowiedzenia się przeciwko niesprawiedliwości wyrządzonej jej i jej otoczeniu. Swoje sądy wygłasza w sposób niezwykle kobiecy, a zarazem ostry, poprzez pieśni i kwiaty pełne metafor. Ale najbardziej wywrotowa i świadoma Ofelia to także Ofelia najbardziej ignorowana.
Jasne przesłanie, które Ofelia chce przekazać za pomocą swoich rymowanek i kwiatów, jest podważane przy każdej okazji przez mężczyzn występujących w sztuce, jak również przez publiczność. Na pierwszy rzut oka rymowanki Ofelii łatwo uznać za wybryki szalonej dziewczyny; jest to często wzmacniane przez tradycje sceniczne, które każą Ofelii zachowywać się dziko lub rozbierać się, czyniąc z niej kolejną „kobiecą histeryczkę”. Tradycje te obejmują produkcje, w których pojawia się dziko eufemistyczna „Szalona Ofelia” (nawiązująca do promiskuitywnego odczytania jej postaci) lub nieobliczalna, szlochająca Ofelia, zbyt pochłonięta emocjami, by brać udział w myśleniu. Podczas gdy rozpustna Ofelia przedstawiana jest na scenie za pomocą insynuacji, jej panieński odpowiednik jest infantylizowany i upiększany, co najdobitniej ukazuje sam Laertes słowami: „Myśl i utrapienie, namiętność, samo piekło, / Zwraca się ku łasce i piękności” (IV.V.92). Laertes, a także wielu widzów, wykorzystuje kobiecość szaleństwa Ofelii i przekształca ją w coś tragicznie pięknego, ale ostatecznie pozbawionego znaczenia, czyniąc z niej „obiekt estetyczny, na którego osobiste udręki może pozostać ślepy” (Dane 407). Jeśli działania Ofelii są traktowane jako nieistotne, to jej słowa są interpretowane jako jeszcze bardziej puste. Ofelia w końcu wypowiada się przeciwko tym, którzy wykorzystali ją dla własnych korzyści, tylko po to, by jej publiczność „spartaczyła słowa, by pasowały do ich własnych myśli” (IV.V.86) i po raz kolejny „służyły ich własnym emocjonalnym i politycznym celom” (Dane 419). Zarówno Laertes, jak i Klaudiusz wykorzystują jej szaleństwo, aby wesprzeć swój spisek przeciwko Hamletowi, który, gdyby się powiódł, pozwoliłby Klaudiuszowi pozostać u władzy, a Laertesowi dałby wysoki status na dworze, być może pozycję jego zmarłego ojca. W ten sposób, interpretowany przez Laertesa i Klaudiusza, a także przez publiczność, obłęd Ofelii jest podwójnie odsunięty od samej dziewczyny, jej znaczenie usunięte zarówno z akcji, jak i ze słów.
Śmierć Ofelii jest podobnie odsunięta od jej postaci, nadana przez wszystkich poza samą Ofelią. Dzieje się to po raz pierwszy, gdy Gertruda przekazuje wieści o utonięciu Ofelii w upiększonym wierszu, skupiając się na pogodnych obrazach „wierzby rosnącej nad strumykiem” (IV.VII.100) i „syreniego” (IV.VII.100) sposobu, w jaki Ofelia leżała w wodzie, zanim utonęła. Ten estetyczny portret Ofelii, który ukazuje jej śmierć jako przykład piękna bez treści, jest dominującym sposobem przedstawiania jej śmierci. Artyści uwieczniający ostatnie chwile Ofelii na obrazach lub fotografiach ukazują dziewczynę unoszącą się na wodzie wśród chwastów, jej lejącą się białą suknię owiniętą wokół ciała i prześwitującą przez wodę, co stanowi chorobliwie erotyczne przedstawienie kobiecej śmierci. Erotyzm powszechny w przedstawieniach śmierci Ofelii zestawia jej dziewczęcą i seksualną jaźń: dziewiczą biel jej sukni połączoną ze zmysłowością jej ciała widoczną przez prześwitującą suknię. Ta Ofelia, „zestetyzowana… owinięta… w 'fantastyczny wianek' męskiej wyobraźni” (Romańska 486), jest niczym więcej niż przedmiotem, „obrazem smutku, / twarzą bez serca” (IV.VII.98). Oblekanie wodnego zgonu Ofelii w metaforę i piękno sprawia, że widzowie nie są w stanie dostrzec w nim mrocznej tragedii, jaką jest.
Najsilniejszym elementem zarówno piękna, jak i metafory w śmierci Ofelii są kwiaty, które Ofelia nosi, gdy tonie. Interpretowane jako estetyczne obiekty zwiększające piękno sceny, a jednocześnie odbierające jej znaczenie, w rzeczywistości kwiaty są szczególnie ciężkie z niuansami. Ofelia przyozdabia się szczególnym układem kwiatów, które niemal idealnie oddają jej rolę w sztuce i sposoby, w jakie zostaje jej ona skradziona. Kwiaty wronie symbolizują dziecinność, a stokrotki zarówno nieszczęśliwą miłość, jak i niewinność czy czystość; razem kwiaty te reprezentują dziewczęcą stronę Ofelii, postrzeganej jako niewiele więcej niż dziecko nierozsądne wobec dróg świata i ostatecznie doprowadzone do szaleństwa przez miłość. I odwrotnie, zdobi ona swoje wianki długimi purpurami, botaniczną innuicją, o której Gertruda zakłada, że Ofelia nie wiedziała, choć jest mało prawdopodobne, by dziewczyna tak dobrze władająca językiem kwiatów nie znała znaczenia orchidei. Jest to dziewica Ofelia, która domaga się seksualności, której odmówił jej ojciec, lub nierządnica, która sprowadza na siebie hańbę. Ostatni kwiat, pokrzywa, symbolizuje okrucieństwo – wszystkie manipulacje i nadużycia, jakich Ofelia doświadcza, a także niesprawiedliwość i krzywdę, jaką wyrządza jej osądzanie i ignorowanie. Oto trudna sytuacja Ofelii, ujęta w garść płatków. Ale wymowne bukiety spotyka ten sam ostateczny koniec co Ofelię, zamienione w estetyczne przedmioty, których znaczenie jest nieistotne. Stają się po prostu kolejną częścią jej pięknej śmierci.
Piękność śmierci Ofelii ostatecznie wypiera i przyćmiewa wszelkie konsekwencje, jakie mogłaby ona nieść. Widzowie akceptują wątpliwe wyjaśnienie śmierci Ofelii przez Gertrudę, nie zadając sobie trudu ani nie wnikając w prawdziwe przyczyny jej zgonu; „upiększone zwłoki i upiększona śmierć zastąpiły wyjaśnienie samej śmierci” (Romańska 497). Śmierć Ofelii jest akceptowana jako wypadek, który usuwa niewielką rolę, jaką odgrywa Ofelia, lub jako samobójstwo, które nigdy nie jest badane, ale łatwo je odrzucić jako irracjonalne. W obu przypadkach Ofelia postrzegana jest jako „niezdolna do własnego cierpienia” (IV.V.100), a nie jako dokonująca autonomicznego wyboru. To wykorzenianie jej autonomii zaczyna się tuż przed sceną „zakonną”, podczas solilokwium Hamleta „być albo nie być”. W samej sztuce nie ma scenicznego nakazu usunięcia Ofelii ze sceny, choć tradycyjnie każe się jej wyjść na czas trwania przemówienia i wrócić na jego koniec, pozwalając Hamletowi wypowiedzieć swoje zdanie w samotności, tak jakby Ofelia nie była godna wysłuchania lub nie była w stanie zrozumieć solilokwium. Ta prosta zmiana w inscenizacji ma ogromne znaczenie dla zmiany znaczenia sztuki i roli Ofelii. Ofelia, która pozostaje na scenie, jest powiernicą Hamleta, słuchającą jego słów i kontemplującą wraz z nim swoją własną egzystencję – kontemplację, która w końcu doprowadzi do jej własnego wyboru „nie być”. Ofelia, która wycofuje się na skrzydła, „jest tylko symbolem i obrazem nieszczęścia człowieka, ale 'niezdolna' do odczuwania tego nieszczęścia sama” (Romańska 500), dziecinna dziewczynka użyta jako folia i symbol kryzysu egzystencjalnego Hamleta, ale niezdolna do zrozumienia jego wielkości. Jej bardziej liberalna bliźniaczka nie zasługuje na wysłuchanie uduchowionego wyznania Hamleta. Pozwolenie Ofelii na wysłuchanie i rozważenie solilokwium „być” uwalnia ją od podwójnego postrzegania kobiecości, które tak ogranicza jej postać, i umożliwia jej najpełniejsze dotarcie do prawdziwego „ja”. Ofelia, która popełnia samobójstwo w IV akcie, jest Ofelią, która „zmagała się ze swoim własnym monologiem egzystencjalnym, wyłania się, by dokonać pierwszego autonomicznego wyboru (…), że aby autentycznie 'być', musi wybrać 'nie być'” (Dane 423). (Dane 423). Samobójstwo jest dla Ofelii sposobem na ucieczkę od świata, który nie dopuszcza jej ani do głosu, ani do autonomii, ani do siebie samej; zabijając się, uznaje siebie za swoją własność. W ostatecznej ironii ten pierwszy w pełni autonomiczny wybór zostaje wykorzystany do dalszego rozwoju fabuły Hamleta i Laertesa, a krytycy zupełnie go nie zauważają.
Głupotą w analizowaniu postaci Ofelii jest próba uformowania jej w jedną z dwóch jedynych dostępnych opcji dla postaci kobiecych, podczas gdy, jak każda postać kobieca, jest ona czymś więcej niż tylko dziewicą lub złoczyńcą. Odczytywanie jej jako grzesznicy lub świętej bez uznania prawdziwej dziewczyny, która kryje się za tymi interpretacjami, jest wymazywaniem jej ze sztuki lub umieszczaniem jej w cieniu otaczających ją postaci męskich. Klasyfikując Ofelię w jednej z tych dwóch kategorii, widzowie przesądzają o analizie jej czynów, odmawiając jej szansy na samodzielne zdefiniowanie swoich działań. W ten sposób widzowie pozbawiają ją świadomości, która czyni z nas ludzi, utrwalając postrzeganie Ofelii raczej jako przedmiotu niż jako osoby.