Nie jest to wspaniały świat: dlaczego Louis Armstrong był znienawidzony przez tak wielu
„Nie potrafię sobie wyobrazić innego amerykańskiego artysty, który tak bardzo zawiódł swój własny talent. Co poszło nie tak?” – zapytał jeden z biografów Louisa Armstronga. „Sam ciężar jego sukcesu i towarzysząca mu komercyjna presja” – odpowiedział inny.
Powszechna opinia o trębaczu i śpiewającym What a Wonderful World wokaliście jest taka, że był genialnym, fundamentalnym głosem w jazzie. Ale establishment jazzowy – i wielu Afroamerykanów – znienawidziło go jako sprzedawczyka lub „wuja Toma”. Kiedy zmarł w 1971 roku, uważano, że jego szczyt popularności przypadł na lata 20-te, kiedy to wydał Hot Five i Hot Seven, serię pomysłowych nagrań z małymi zespołami, i od tego czasu podupadł. Nowa książka, Ricky Riccardi Heart Full of Rhythm: Big Band Years of Louis Armstrong, wykresy tego pozornego upadku z łaski, ale pokazuje rzeczywistość, aby być znacznie bardziej skomplikowane.
Po podpisaniu z Decca w połowie 1930 roku, Armstrong rozpoczął pracę z Joe Kapp, svengali producent, który chwalił się utrzymując „puls na tłum”. Piosenkarz przeszedł od szanowanego dixielandowego jazzu do populistycznej oferty: kolaboracje Binga Crosby’ego, hawajskie instrumentale, słodkie romanse, iberyjscy mariachis i filmy komediowe z listy B. W rekordowym tempie Armstrong stał się pierwszą czarnoskórą gwiazdą multimedialną Ameryki i często był za to znienawidzony: Gunther Schuller, wybitny amerykański krytyk jazzowy, zauważył, że „pełzające macki komercjalizmu” obnażyły „pustkowia” w karierze Armstronga na ponad 40 lat.
„Zespół, który za nim stoi, jest wręcz obrzydliwy. Nic nie mogło wyrządzić większej krzywdy tak wielkiemu artyście. To jest absolutnie mordercze” – napisał jeden z krytyków w magazynie Metronome. Armstrong nie jest już witalną siłą w gorącym jazzie… zdecydował się grać wyłącznie dla kasy”, opublikował „Music and Rhythm”.
Afrykańscy Amerykanie znaleźli Armstronga jeszcze bardziej kłopotliwe. Trzymająca w ręku chusteczkę persona – wesoła, lubiąca głupie żarty – którą doprowadził do perfekcji, miała echa „Wuja Toma”, czarnej osoby, która z radością wykonuje polecenia białego pana.
Bob O’Meally, szef studiów jazzowych na Uniwersytecie Columbia w Nowym Jorku, pozostaje podzielony. Choć wychwalał Armstronga jako „jednego z największych ludzi XX wieku”, był „urażony jego prezentacjami… W czasach wzrostu znaczenia Malcolma X, autorytetu Martina Luthera Kinga, przykładów w popularnych mediach, takich jak Muhammad Ali i inni, był Armstrong – swego rodzaju powrót z innej epoki, z tą graniczącą z minstrelami rolą, którą odgrywał. I cringed jako czarny Amerykanin.”
Armstrong reputacja poprawiła się od tego czasu, ale nadal istnieje wiele miejsca do odzyskania – i nie tylko w elitarnych kręgach. Riccardi, dyrektor ds. kolekcji badawczych w Louis Armstrong House Museum, wspomina, że jego studia magisterskie na Rutgers University z historii jazzu poświęciły Armstrongowi zaledwie dwie godziny w całym programie. „Wchodzę teraz na uniwersytety i wszyscy znają każdą solówkę Charliego Parkera w każdej tonacji. Pytam: 'OK, a ilu z was kiedykolwiek sprawdziło Louisa Armstronga?'. Blank faces.”
Riccardi’s book spans 1929 do 1947, kiedy Armstrong stał się największą światową gwiazdą pop. Ale wbrew temu, co zwykle zarzucają krytycy, którzy przedstawiają ten okres w niemal faustycznych kategoriach, Riccardi postrzega ucieczkę Armstronga z jazzowej rodziny królewskiej jako prawdziwe dzieło człowieka. Zaraz po rozpoczęciu kariery, Armstrong został uwięziony i wyrzucony z Kalifornii za palenie marihuany; później był ścigany z Chicago przez uzbrojonych gangsterów i zmuszony do podróżowania ze stałą uzbrojoną ochroną. Podczas trasy koncertowej na głębokim południu, Armstrongowi ciągle odmawiano noclegu, miał problemy z uzyskaniem koncertów od rasistowskich promotorów i był nękany przez policję. Został ponownie wysłany do więzienia podczas pit stopu w Memphis, po tym jak gapie nabrali podejrzeń co do ładnych garniturów zespołu, „fantazyjnie wyglądających papierośnic” i tego, że biała żona menedżera siedziała w autobusie.
Jego czasy w Europie były nie mniej wymagające. Pierwszej nocy w Londynie w 1932 roku Armstrong nie mógł położyć się do łóżka aż do 5 rano, ponieważ hotele nie przyjmowały czarnych gości. Recenzenci pisali o „rytmicznych odgłosach dżungli”, jego „fizjonomii hipopotama”, „żwirowatym ryku goryla” i „prymitywnych okrzykach dzikiego afrykańskiego przodka Murzyna”.
Jak podkreśla Riccardi, spotkanie z kulturą w środku oznaczało, że Armstrong mógł zmieniać rzeczy od wewnątrz. Lista pierwszych utworów, które nadzorował, jest oszałamiająca. Knockin' a Jug, w którym wystąpili czarni i biali muzycy, było jednym z pierwszych zintegrowanych nagrań w USA. W tym samym roku nagrał pierwszy zintegrowany duet wokalny, Rockin' Chair, z białym wokalistą Hoagy Carmichaelem. Black and Blue, nagrany w 1929 roku na stronie B w notowaniach Okeh Records z muzyką popularną (wytwórnia, która wcześniej reklamowała go jako „race records”), został nazwany pierwszym w amerykańskiej muzyce bona fide protest songiem przeciwko nierówności rasowej.
Podczas trasy koncertowej w Nowym Orleanie, swoim rodzinnym mieście, Armstrong rozdawał gotówkę na ulicy, kupił radio dla sierocińca, w którym się wychował, i jako pierwszy Afroamerykanin sam prowadził konferansjerkę w miejskim radiu. W 1936 roku, po raz pierwszy dla czarnych muzyków, opublikował autobiografię Swing That Music. W następnym roku, jako pierwszy Afroamerykanin, był gospodarzem krajowej audycji radiowej, a także wystąpił w hollywoodzkim filmie. Dla O’Meally’ego, jazzmana z Columbii, który dorastał w sceptycznym nastawieniu, znaczenie Armstronga dla sprawy równości rasowej jest po prostu „nie do oszacowania”.
W tym samym czasie, praca z kulturą od wewnątrz mogła rodzić trudne pytania. Jego osobowość sceniczna – później problematyzowana przez Afroamerykanów w latach 50-tych i 60-tych – zdawała się pasować do ckliwych stereotypów produkowanych przez cyniczne białe media. „Sprawiał, że wielu czarnych ludzi czuło się niekomfortowo”, powiedział afroamerykański krytyk Gerald Early, a Miles Davis, wciąż lubiący Armstronga, miał mu za złe jego skłonność do „błaznowania”.
Jego występy filmowe w latach 30. stanowiły szczególne wyzwanie. W Pennies from Heaven, launchpad dla multimedialnego sukcesu Armstronga, zagrał upośledzonego umysłowo farmera, który nie potrafił liczyć. Wkrótce potem został obleczony w pelerynę Tarzana, a w innym filmie nazwano go nawet wprost Wujkiem Tomem.
Riccardi proponuje subtelniejsze podejście. Fala z pewnością zwrócił się przeciwko niemu przez 1960s, przyznaje, ale Afroamerykanie byli kiedyś w przeważającej mierze wspiera Armstrong. „Czarna prasa nieustannie chwaliła jego osobowość” – mówi. „Uwielbiają showmaństwo. Kochają wszystko. I myślę, że to jest to, co zawsze ranga Armstrong, że persona, uśmiech, humor, dowcipy, komedia, wszystkie nie-muzyczne aspekty jego osobowości scenicznej, zostały udoskonalone przed czarną publicznością.”
„Nie oceniam Armstrong”, O’Meally mówi. „Delikatność tego balansu oznaczała, że czasami upadał i zaprzeczał temu, co próbował zrobić Martin Luther King i inni.”
Testowanie linii demarkacyjnych jazzu zawsze dotykało również kwestii rasowych. „Jazz jest przedłużeniem czarnego głosu, czarnego stylu, poruszania się” – mówi O’Meally. I nawet gdy Armstrong oddalił się od jazzu i najwyraźniej skłaniał się ku białej publiczności, O’Meally wciąż wykrywał niezmienną czarną istotę w jego muzyce: „poczucie publiczności za rogiem”, tej z dala od białych skrzydeł, dla której tak naprawdę występował.
Jak Armstrong wpłynął na samą muzykę jazzową jest równie dyskusyjne. Catherine Russell jest wokalistką jazzową i córką Luisa Russella, który pracował jako bandleader Armstronga, w tym na Song of the Islands, 1930 hawajski muzak singiel niektórzy uważają za „początek końca”. Jazz zawsze był mieszanką „sztuki wysokiej” i „sztuki ludowej”, mówi, a Armstrong nigdy nie wpłynął na szczególną lojalność do jednego z nich.
Jego najlepsze prace, mówi – zwłaszcza nagrań Hot Five z 1920 roku – są mało klasyczne finezji. Big Butter and Egg Man, Irish Black Bottom, Big Fat Ma and Skinny Pa: The Hot Five zajmowali się codzienną surowością bluesa, przenosząc nowoorleański humor uliczny do piosenek. Wszystko zmieniło się w latach 40. Prowadzony przez Dizzy’ego Gillespie i Parkera w Nowym Jorku, nowy bebop nie zwracał uwagi na wymagania łatwego słuchania. Było ostrzejsze, bardziej mózgowe, mocno improwizowane i pomyślane jako bezpośrednie wyzwanie dla tego, co Gillespie nazwał „brzmieniem wuja Toma” Armstronga.
Armstrong widział w bebopie niebezpieczeństwo. Jego „dziwne nuty” i „chińska muzyka” została stworzona tylko dla innych muzyków, obawiał się, a konsekwencje tego miały wkrótce nadejść. Zarodek bebopu można prześledzić do lat sześćdziesiątych, kiedy to rozkwitł w dysonansowej awangardzie free jazzu: dźwięk tak ostry i abrazyjny, że czarna publiczność zapędziła się do bardziej przystępnych alternatyw w innych gatunkach. Gdyby muzycy uważniej przyglądali się otwartemu podejściu Armstronga, Riccardi pyta, można by się zastanawiać, dokąd zmierzał jazz i jak popularny byłby dzisiaj.
Ale mieszanie gatunków, jak to robił Armstrong, mogło rozcieńczyć muzyczny rdzeń jazzu. Krytyk Gary Giddins w książce „Visions of Jazz” obawia się, że im bardziej jazz zbliża się do popowego i instytucjonalnego mainstreamu, tym bardziej uzależnienie od „wielkich pieniędzy”, korporacyjnych dotacji i rządowych grantów może naruszyć jego wewnętrzną autentyczność: energię, która umożliwiła „jego chwalebne erupcje” w ubiegłym wieku. Ale gra w terenie jest często tym, co utrzymuje jazz przy życiu, i na swój sposób skłania do innowacji: pomyślcie o eksperymentach Davisa z funkiem, o rozwoju fuzji jazzowej w latach 70. czy o tym, jak większość muzyków jazzowych zarabia dziś na graniu w innych gatunkach. Wtedy nazywano to wyprzedażą, teraz jest to współpraca.
„Nie widzę Armstronga zwracającego się przeciwko rewolucji. On sam ją wzniecił, a potem odsunął się od niej i dalej działał” – mówi O’Meally. I bez względu na to, jak drapieżny i wszechogarniający będzie biznes muzyczny, nic nigdy nie zabije jazzu. Jego muzyczna tożsamość – akordowe eksperymenty, bluesowe podteksty, zabawa z pojęciami czasu – pozostaje tak samo wpływowa jak zawsze. Nawet hip-hop jest „jednym z rozszerzeń świata Louisa Armstronga”, mówi O’Meally, wskazując na rzekomą naukę Biggiego Smallsa w szkole jazzowej.
W sumie, może Armstrong się „sprzedał”. Ale w ten sposób zapewnił sobie miejsce w historii. Roy Eldridge, „Hot Lips” Page, Henry „Red” Allen, Rex Stewart: XX wiek miał wielu bogów trąbki, ale dla większości są oni niestety zapomniani.
Armstrong obrał inną drogę. „Kiedy świat będzie gotowy, by zdefiniować, co rozumiemy przez modernizm, zdamy sobie sprawę, że odejście od XIX-wiecznych form muzyki, wokalnej i instrumentalnej, było czymś osiągniętym przez Afroamerykanów” – podsumowuje O’Meally. „Armstrong prowadził zespół.”
– Heart Full of Rhythm: The Big Band Years of Louis Armstrong autorstwa Ricky Riccardi jest już dostępny, wydany przez Oxford University Press.
{{topLeft}}
{{bottomLeft}}
{{topRight}}
{{bottomRight}}
{{/goalExceededMarkerPercentage}}
{{/ticker}}
{{heading}}
{{#paragraphs}}
{{.}}
{{/paragraphs}}{{highlightedText}}
- Louis Armstrong
- Jazz
- Race
- features
- Share on Facebook
- Share on Twitter
- Share via Email
- Share on LinkedIn
- Share on Pinterest
- Share on WhatsApp
- Share on Messenger
.