Romeo + Juliet at 20: Baz Luhrmann’s adaptation refuses to age
Milenijna część internetu utrzymuje się z dość płytkiej puli nostalgii: niekończące się posty świętujące różne niewarte uwagi rocznice, wszystkie mające na celu sprawienie, że w miarę młodzi ludzie poczują się w miarę starzy. „Czy możesz uwierzyć, że to już dekada, odkąd ukazał się „SexyBack” Justina Timberlake’a?” Cóż, tak, mogę. „Nie uwierzysz, jak wygląda teraz obsada Dawson’s Creek!” Okazuje się, że nie tak bardzo inaczej niż kiedyś – czy to podchwytliwe pytanie?
Jednak ogłoszenie, że Romeo + Julia Williama Szekspira ma dziś oficjalnie 20 lat, podciągnęło mnie na duchu. Oczywiście nie mówię tu o „Romeo i Julii” Williama Szekspira (w przyszłym roku będzie obchodzić 420. urodziny, więc oszczędzajcie świeczki), ale o „Romeo i Julii” Baza Luhrmanna, która jest zupełnie czymś innym – zaczynając od tego tak bardzo hipsterskiego znaku plus, którego żaden szanujący się fan tafty i poliestru Luhrmanna nie zamieniłby na ampersand nawet dzisiaj. Dlaczego jednak jestem zaskoczony? Ponieważ 20 lat to zupełnie nieodpowiednia rocznica dla tej bomby dźwięku, furii, neo-disco i beznamiętnych tęsknot Luhrmanna. Romeo + Julia Williama Szekspira nigdy nie miała dotrzeć do tego wieku: być może jest to najbardziej nastoletni film, jaki kiedykolwiek powstał.
Mówię to z równym podziwem krytyków i uwielbieniem rówieśników. Miałam 13 lat, kiedy film pojawił się na ekranach kin w mojej okolicy (w Walentynki 1997 roku, a nie 1 listopada 1996 – nie można zarzucić dystrybutorom z RPA, że nie wybrali swojego momentu), i poczułam się tak nowa, tak oszołomiona i tak przytłaczająca, jak samo nadejście okresu dojrzewania.
Romeo+Julia wysłał natychmiastową neonową falę uderzeniową przez moje liceum. Wydawało się, że w ciągu kilku dni segregatory z angielskim dziewczyn były pokryte zdjęciami Leonarda DiCaprio z filmu, z jego idealnie zakrzywioną czupryną i błyszczącą zbroją rave’ową – pasujący do klasy obraz rodzącego się erotycznego pożądania. (Chciałabym powiedzieć, że u niektórych chłopców też tak było, ale przynajmniej pod tym względem rok 1997 był bardzo dawno temu). Ta wciąż nieskazitelna, pokrywająca wszystkie bazy ścieżka dźwiękowa – Radiohead! The Cardigans! Eee, Butthole Surfers! – była w stałej rotacji na każdej niezdecydowanej imprezie domowej, nawet jeśli powolny taniec Des’ree był niezręcznie pomijany dziewięć razy na dziesięć. Odczepiane skrzydła anioła stały się domyślnym dodatkiem na studniówce; niebiesko zabarwione lampki wróżek zostały pomysłowo udrapowane nad domowymi akwariami z rybkami.
Wcześniej oczywiście doświadczyłem w dzieciństwie pogłosu blockbusterów – wszechobecnych koszulek z Parkiem Jurajskim, powiedzonek z Forresta Gumpa – ale to było coś nowego: mój pierwszy namacalny punkt świadomości, że kino i seks są ze sobą zasadniczo splecione. Seks heteroseksualny, przede wszystkim, ale nie mogę być jedyną osobą w moim wieku, u której MTV fantazja Luhrmanna wzbudziła wczesne oznaki alternatywnej świadomości seksualnej: obraz wysportowanego, znakomicie androgynicznego Merkucja w wykonaniu Harolda Perrineau, wykonującego (i pchającego) ruchy do utworu Young Hearts Run Free w cekinowym staniku, szelkach i peruce w kolorze waty cukrowej, był prawie na pewno najdziwniejszą rzeczą, jaką do tej pory widziałem w kinie. A jednak i on został potraktowany przez film i publiczność jako akceptowalnie, pożądanie cool.
Żadna z tych rzeczy nie wydawałaby się szczególnie rewolucyjna starszym widzom, od dawna przyzwyczajonym do utowarowionego młodzieńczego hedonizmu, czy wręcz do Szekspira przerobionego na współczesne potrzeby. Jednak dla trzynastolatka wizja Luhrmanna była ekscytującym rozszerzeniem możliwości i przyjemności: najkrótszy, najbardziej porywający utwór na tej wysadzanej klejnotami ścieżce dźwiękowej, cover Everybody’s Free (to Feel Good) Quindona Tarvera, został potraktowany najbardziej dosłownie.
Więc, tak, dwie dekady później, zabłąkane dźwięki i obrazy z filmu Luhrmanna pozostają całkowicie żywe, jeśli nie całkowicie niedatowane. (Trudno wyobrazić sobie wiele symboli bardziej z 1996 roku niż gigantyczny, jakby celtycko-gotycki tatuaż z krucyfiksem zdobiący plecy Pete’a Postlethwaite’a w roli ojca Lawrence’a – jaka szkoda, że moi koledzy z klasy i ja byliśmy zbyt młodzi, by to skopiować). Ale co z samym filmem? Czy jest w stanie utrzymać się jako coś więcej niż tylko wirująca tablica nastrojów z ikonografią przywołującą pokolenia? Czy w ogóle? Niemal boję się do niego wracać, ale już po kilku minutach Luhrmann zanurza się w podupadłej bohemie Verona Beach, gdzie wraz z nominowaną do Oscara reżyserką Catherine Martin nie tyle kładą scenę, co ją malują, a zaskakująco elegancka, elementarna siła opowieści bierze górę.
Puryści de rigueur narzekają na współczesne adaptacje Szekspira rozbierające jego język do zera, ale kinetyczne wizualne tłumaczenia, jakie film czyni dla brakującego tekstu, pozostają dość zaskakujące. Zwykle pamiętamy hiperaktywność każdego filmu Luhrmanna na pierwszym planie, a przecież tak wiele narracji jest tu artykułowane poprzez twarze i spojrzenia: Nie przypominam sobie żadnej produkcji Romea i Julii, którą widziałam, ani na scenie, ani na ekranie, w której przyciąganie między tytułowymi kochankami byłoby tak trzewne, obsesyjnie natychmiastowe. Wersja Franco Zeffirellego z 1968 roku mogła wywołać coś w rodzaju młodzieżowego trzęsienia ziemi z jej porywającą, młodzieńczą obsadą, ale w najlepszym wypadku jest ona ostrożnie cielesna: tutaj oczy 17-letniej Claire Danes i 21-letniego DiCaprio spotykają się w elektryczno-niebieskim piorunie czystego, oszalałego pożądania.
Rozwój kariery DiCaprio nastąpiłby rok później dzięki Titanicowi, ale nie jestem pewna, czy kiedykolwiek nosił swoją na przemian chrupiącą i pyzatą gwiazdę tak lekko i lekko, czy też – mimo ostatniego Oscara za bolesne zaciskanie szczęki w Zemście – wyrażał się z tak otwartą, niewymuszoną udręką. Kariera filmowa Danes gwałtownie się tu rozwinie, ale cóż to za szczyt: zastępując Natalie Portman (która w wieku 14 lat została uznana za zbyt młodą u boku DiCaprio), wnosi do Szekspirowskiej wizji rozedrganej młodości bardzo współczesną hormonalną ciekawość wynikającą z roli w telewizyjnym My So-Called Life w sposób, który wydaje się całkiem odpowiedni. (W tym momencie zaborczy tytuł Szekspira nie wydaje się już być tylko żartem: biorąc pod uwagę trochę brokatu i basen, to nadal jest to jego Romeo i Julia.)
Obaj aktorzy wygłaszają najbardziej płynny pentametr jambiczny, jaki kiedykolwiek słyszeliście, i nie powinni: wersy toczą się ochoczo, szczerze, rumieniąco z ich języków, jak ósmoklasiści czytający i piszący poezję po raz pierwszy. (Porównajcie to z nieudaną aktualizacją Douglas Booth-Hailee Steinfeld, którą trzy lata temu próbował zrobić Julian Fellowes: tamci bohaterowie brzmią tak, jakby kazano im czytać sztukę na głos w klasie z niechęcią). Spłukany, cukrowy pęd filmu Luhrmanna – nie żebyśmy w to wtedy uwierzyli, ale był to pozytywnie powściągliwy dryl przed ekstatycznym nadmiarem wspaniałego Moulin Rouge z 2001 roku – pracował nad wyczarowaniem tej samej atmosfery lekkomyślnego, nieskalkulowanego uczucia. Patrząc na ostatnie dokonania miłosnych głupców o brzoskwiniowej skórze – DiCaprio z grymasem pożerający surową wątrobę bizona w alaskańskim czyśćcu, Danes z determinacją chrząkająca w telewizyjnym Homeland – ma się świadomość, że „Romeo + Julia” Williama Szekspira ma już 20 lat. Jednak podobnie jak jego skazani na zagładę kochankowie, film odmawia starzenia się wraz z nami.
{{topLeft}}
{{bottomLeft}}
{{topRight}}
{{bottomRight}}
{{/goalExceededMarkerPercentage}}
{/ticker}}
{{heading}}
{{#paragraphs}}
{{.}}
{{/paragraphs}}{{highlightedText}}
- Share on Facebook
- Share on Twitter
- Share via Email
- Share on LinkedIn
- Share on Pinterest
- Share on WhatsApp
- Share on Messenger
.