Working with Malick: Inside the Dance Between Camera, Actor, and Light in 'A Hidden Life'

Terrence Malick ma jedno z najbardziej intrygujących – i wpływowych – podejść do opowiadania historii filmowych spośród wszystkich pracujących obecnie reżyserów. Jego proces ewoluował na przestrzeni lat. W ciągu 38 lat poprzedzających „Drzewo życia” nakręcił zaledwie cztery filmy fabularne. W ciągu ośmiu lat, które upłynęły od 2011 roku, 76-letni reżyser zrealizował cztery kolejne filmy pełnometrażowe oraz dokument „Podróż w czasie”. IndieWire rozmawiało niedawno z dwójką głównych aktorów w jego najnowszym filmie „Ukryte życie”, Valerie Pachner i Augustem Diehlem, oraz z autorem zdjęć Jörgiem Widmerem. Widmer był operatorem steadicamu i operatorem drugiego planu pod kierownictwem Emmanuela Lubezkiego przy wszystkich filmach Malicka, począwszy od „Nowego świata” z 2005 roku.

Malick wcześnie obsadził Pachner, ale przez rok próbował znaleźć mężczyznę, który zagra jej męża, Franza Jägerstättera (Diehl), austriackiego rolnika, który odmówił walki u boku nazistów w czasie II wojny światowej. Poniższe spostrzeżenia, fragmenty osobnych wywiadów z Widmerem i gwiazdami filmu, zostały skondensowane i zredagowane.

Reiner Bajo

Pachner: Kiedy Terry znalazł i obsadził Augusta, to było wszystko – zobaczyliśmy się ponownie podczas zdjęć. Nie było żadnych prób. Trzeba było po prostu w to wskoczyć. Pomogło to, że masz te wszystkie zewnętrzne rzeczy, jak farma, praca na farmie, masz dzieci.

Diehl: To były ogromne, długie przygotowania, z których większość polegała na nauce tych narzędzi, których rolnicy już nie używają. Patrząc wstecz, to było bardzo podobne do życia na farmie, pracowania cały dzień, wykonywania prawdziwej pracy na farmie i bycia filmowanym.

Pachner: To była naprawdę bardzo ważna część filmu – jego fizyczność, która była intensywna. Sceny dzieją się w przerwach między nimi. Doisz krowę i rozmawiasz. To była naprawdę ciężka praca, ale też pomocna. Sprawiała, że zapominałeś o aktorstwie. Naprawdę byłeś jak, „Dobra, muszę to zrobić, a co robi krowa?”

Diehl: Był scenariusz. Znaliśmy całą narrację, była zapisana. Był ładnie napisany, pamiętam, ale był też cienki. Przydał się na początku, ale później już go tak nie używaliśmy. To był bardziej przewodnik. Odłożyliśmy go po kilku tygodniach, bo nie kręciliśmy sceny 106B, czy coś w tym stylu. To były bardziej momenty.

Widmer: Ten film podąża za fabułą, ale chodzi w nim o zgłębianie tego człowieczeństwa. Masz wiele różnych opcji, jak to uchwycić, a sposób, w jaki robi to Terry, polega na tym, że pozwala scenie płynąć.

Pachner: To jest bardziej jak rodzaj spaceru przez fabułę. To nie było jak, „Och, to jest teraz ten konkretny aspekt historii.”

Diehl: Przez większość czasu było mniej więcej jasne, w której fazie historii kręcimy.

Pachner: Kilka scen miało scenariusz i zostało wykorzystanych w filmie. Rano Terry czasami wysyłał aktorom nowe kwestie. Były też momenty, w których mogliśmy wymyślać własne kwestie. Po prostu rzeczy się zdarzały, niektóre sceny dialogowe się zdarzały.

Fox Searchlight Pictures

Widmowi: Mówią swoje kwestie, ale ważne są momenty pomiędzy nimi – to całe uczucie, które się dzieje i to naprawdę magiczne, jak to się dzieje. To interesujące doświadczenie.

Nie miało znaczenia, czy najlepsze ujęcia miały linie aktorów, czy nie, zostały one dodane w podkładach głosowych. Chodziło tylko o to, by znaleźć dobrą ekspresję, dobre emocje, znaleźć też odpowiednie ruchy, na przykład dotykające się dłonie, i stworzyć emocje.

Diehl: Terry ma pewną cechę: lubi, kiedy ludzie się ruszają. Pamiętam, że nigdy nie staliśmy w miejscu.

Pachner: Ciągle się ruszasz, nigdy się nie zatrzymujesz. To była zasada.

Widmer: Jeśli oni się ruszają, ja też mogę się ruszać. Nie ma prawie żadnych statycznych ujęć – no, może czasem krajobraz, bo natura pozostaje tam, gdzie jest. Cokolwiek dzieje się na Ziemi, natura nie przejmuje się tym zbytnio.

Diehl: Ruch był czymś, co Valerie i ja znaleźliśmy razem, co w dużej mierze pochodziło od nas. Terry zachęcał cię do całkowitego prowadzenia kamery i przejęcia kontroli.

Fox Searchlight Pictures

Pachner: Są hodowcami bydła mlecznego, są ludźmi niewielu słów i to naprawdę pomogło nam również znaleźć tę bardzo silną niewerbalną więź.

Gdy Widmer pracował z Malickiem i Lubezkim nad „Drzewem życia”, polegali oni na zaledwie dwóch lub trzech szerokich obiektywach. (Widmer żartował, że wysłali swój najdłuższy obiektyw, 35 mm, do domu w pierwszym tygodniu produkcji „Drzewa życia”). Jednak już na początku zdjęć do „Ukrytego życia” operator i reżyser zdecydowali się na jeszcze szersze ujęcia – polegając w dużej mierze na obiektywie 12mm, a nigdy nie używając dłuższego niż 16mm.

Widmer: Dzięki ogniskowej zbliżyliśmy się do aktorów. Szerszy obiektyw daje szansę na zbliżenia, nawet jeśli są oddaleni o sześć cali. Potem możesz szybko się cofnąć, tylko odrobinę, i masz ujęcie znad ramienia, co przy długim obiektywie wymagałoby ogromnej ilości ruchu. Kiedy aktorzy poruszają rękami i dotykają się nawzajem, możesz podążać za ręką, a potem wrócić do zbliżenia. To jak przepływ wody. To naprawdę bardzo bezpośredni sposób opowiadania historii. Więc możesz całkowicie reagować na to, co oni robią.

Pachner: Terry przerywa, gdy robisz scenę. To tylko on coś szepcze, co czasem może być zaskakujące.

Widmer: Dobrą rzeczą w krótkich obiektywach jest to, że zawsze byłem blisko aktora, więc słyszałem, co Terry mówi, co dawało mi możliwość reakcji. Więc jeśli powiedział: „Nadchodzą mieszczanie, którzy są na ciebie wściekli”, to upewniłem się, że widzę ich twarze, jak reagują, kiedy ludzie na nich plują, albo tego typu rzeczy.

Pachner: Była ciągła zmiana w obrębie jednego ujęcia. Często ujęcia trwały 20 minut lub dłużej.

Widmer: „Song to Song” i „Knight of Cups” były kręcone na taśmie filmowej, a kiedy przyszło do scen nocnych, zmieniliśmy film na cyfrowy. Ten film po raz pierwszy był całkowicie cyfrowy. Kiedy nakręciliśmy kilka testów, Terry był przekonany, że cyfra się sprawdzi i nie bez powodu, wyglądało to dobrze.

Pomogło mu to wydłużyć sceny, co jest naprawdę ekscytującym doświadczeniem, ponieważ aktorzy zazwyczaj zatrzymują się po dwóch do czterech minutach, a scena jest skończona. Mogliby pójść jeszcze raz i dalej doświadczać, odkrywać, co chcieliby zrobić. Chodzi o zbieranie plonów, o interakcję z dziećmi, o interakcję z ludźmi, a także w scenach więziennych – scena mogłaby trwać bez końca, bo czekasz na moment, kiedy to się stanie. To jest jak magia, że widzisz, że coś jest inaczej i po prostu starasz się złapać te momenty, które są tak ważne dla tego filmu.

Pachner: ma na myśli pewną strukturę filmu. A potem po prostu szuka tych wszystkich elementów, tak wielu części, jak tylko może. Zawsze powtarzał: „To jak łowienie ryb”. Więc mówił: „Mogłeś wybrać odpowiednie momenty, w których wydarzyło się coś wyjątkowego.”

Masz więc tę swobodę eksploracji, a Jörg naprawdę za tobą podąża. Ale są też bardzo jasne zasady wizualne, które Terry wyznaje, np. zawsze w ruchu, ale też nie na tej samej płaszczyźnie. Trzeba mieć głębię. Terry ma swój styl wizualny, którego musisz się trzymać jako aktor. I wiesz, że jeśli nie będziesz go przestrzegał, to to ujęcie nie trafi do filmu.

Snap Stills/

Widmer: Przy „Drzewie życia” istniały dogmaty, które Chivo i Terry ustanowili, które ustalili dla ruchów kamery, ale także dla oświetlenia. Zasadą było pozostawanie w tak zwanej osi z, więc masz ruch, który jest zawsze w kierunku słońca, lub z dala od słońca, a aktorzy poruszają się po tej ścieżce, i są dla nich pewne ograniczenia. Tak było jeszcze trochę w „Ukrytym życiu”, bo daje ci to taki przepływ w ruchu kamery, ale tym razem poruszaliśmy się bardziej swobodnie. Jeśli coś się wydarzy i trzeba będzie panoramować, to teraz jest taka opcja.

W Teksasie masz światło słoneczne każdego dnia i przewidywalne światło słoneczne. Można powiedzieć: „Rano kręcimy na wschód, bo światło wpada przez okno w salonie, podczas lunchu kręcimy na południe, a wieczorem kręcimy w kuchni, bo tam wpada światło”.

W Europie musieliśmy radzić sobie z chmurami i złą pogodą, którą trzeba ogarnąć, jeśli robi się taki film, ale z Terrym jest to bardzo łatwe, bo jest tak zainteresowany technicznie i zaangażowany artystycznie, że można znaleźć pozycje, w których można sobie z tym poradzić. Musieliśmy trochę zmienić zasady, bo nic nie jest tak przewidywalne jak teksańskie słońce, więc trzeba było znaleźć rozwiązania, w tym, gdy było to absolutnie konieczne, dodać trochę oświetlenia.

Pachner: W pewnym sensie musieliśmy zrobić oświetlenie na własną rękę. Nie było sztucznego oświetlenia, więc zwłaszcza gdy kręciliśmy w środku, zawsze mówił: „Szukaj światła”. Musieliśmy więc być świadomi tego, gdzie pada światło z okna, a wiesz, że jeśli nie zrobisz tego dobrze, to nie trafi to do filmu. Więc trzeba było grać, a jednocześnie myśleć o świetle.

Widmer: Kiedy była szansa na uzyskanie światła słonecznego w oknach, zawsze byliśmy we właściwej pozycji, a jeśli nie, staraliśmy się zagrać scenę blisko okien lub ogarnąć to, co mieliśmy, albo wzmocnić kontrast poprzez przyciemnienie strony kamery, nadając obrazowi nieco głębi.

Przygotowaliśmy się na sceny, które będą się przemieszczać między plenerami a wnętrzami. Mieliśmy bardzo małą ekipę ludzi podążających z białymi tablicami lub z czarną duvetyne. Nawet jeśli wchodziliśmy do budynku podczas odgrywania sceny, byliśmy w stanie poradzić sobie z tymi sytuacjami poprzez rozjaśnianie lub przyciemnianie, ale musieliśmy być elastyczni, ponieważ dużo się ruszaliśmy, a z szerokimi obiektywami widać wszystko.

A ponieważ jesteśmy w świecie cyfrowym, zamiast zmieniać taśmy filmowe, zmienialiśmy kamery. Mieliśmy jeden przygotowany do pracy w pełnym świetle i jeden przygotowany do pracy w słabym świetle. Wysokie światło daje więcej swobody na niebie, a niskie światło daje więcej definicji w ciemności. Ważne było też to, że mogliśmy przejść od slidera do steadicamu i handhelda w ułamku minuty, więc byliśmy przygotowani na wszystko.

Pachner: Wszyscy na planie pracowali w takim samym nastawieniu, jakie ma Terry, albo jakiego potrzebuje jego praca.