A Ofélia Mais Belezada: A Dualidade da Feminilidade no Hamlet de Shakespeare
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Através do uso da ambiguidade na trama de Hamlet, Shakespeare traz a audiência para a acção da peça, permitindo que o seu significado e importância se alterem com cada percepção variada. Durante séculos, o público da peça (incluindo leitores, actores, realizadores, artistas e críticos) utilizou a ambiguidade de cada linha de Hamlet para criar mil interpretações do texto, e no entanto, no caso de Ofélia parece faltar-lhes imaginação, lançando-a sempre como o auge da inocência ou como uma figura de pecado astuto. Através destas interpretações, o carácter de Ofélia expressa a dualidade da percepção social da mulher e da feminilidade, que é depois usada para a rejeitar e a sua importância para a peça.
Na sociedade, desde o tempo de Shakespeare até à era moderna, as mulheres são ou inocentes santas donzelas ou odiosas pecadoras, e o factor decisivo é quase sempre o sexo. A sexualidade, seja na ausência ou na abundância, tornou-se sinónimo de feminilidade na sociedade, a um ponto que nunca o foi com a masculinidade. Como Ofélia se tornou uma imagem da feminilidade, na maioria das vezes percebida como uma criada frágil e impotente com poucas palavras para além de “obedecerei, meu senhor” (I.III.19) e raramente imitada como uma mulher em controlo das suas próprias escolhas, com a sua própria agenda, ela veio a encarnar esta dicotomia virgem/vilã. Excepcionalmente vulnerável à definição por outros, a personagem de Ofélia é o epítome da ambiguidade shakespeariana, definida em primeiro lugar pelos personagens masculinos da peça e em segundo lugar pelo público da peça, mas nunca dada por ela própria um significado definitivo.
A visão predominante de Ofélia pinta-a como uma virgem doce, infantil na sua inocência, o que permite ao público infantilizá-la e ignorá-la. Polonius pede-lhe que “pense que um bebé / Que ta’en estas propostas para o verdadeiro salário / Que não são de valor” (I.III.18), relegando-a à posição de uma jovem tola que nada sabe de amor ou vida e que deve entregar a sua autonomia ao seu pai e ao seu irmão. Tanto Polonius como Laertes exercem controlo sobre a sexualidade de Ofélia, alertando-a para os perigos de perder a sua virgindade, que, para uma mulher não casada da época de Ofélia, eram muito reais. No entanto, pai e irmão esforçam-se ambos por manter Ofélia não casada e sob o seu controlo, sujeitos a qualquer imagem que desejem que ela se adapte. Para Laertes, ela é “uma fatia de ‘perfeição’ feminina cuja castidade ele pode legislar e em cuja memória ele pode provar a sua masculinidade” enquanto que para Polonius ela representa “um ‘bebé’ perpétuo que ele deve continuar a ‘ensinar'”. (Dane 410) O público da peça não é menos culpado de refazer Ofélia em qualquer imagem que considere mais adequada. Na maioria das vezes, o público escolhe a criada sem astúcia sob o poder dos homens que a rodeiam, “o modelo da inocência, do amor e da tragédia imerecida, talvez não muito inteligente, mas tão doce”! (Madriaga 173). De acordo com esta visão, as linhas que sugerem esperteza em Ofélia são ignoradas e varridas para o lado. Tomemos, por exemplo, a resposta de Ofélia ao aviso de Laertes:
p>”Mas, bom meu irmão,
Não, como fazem alguns pastores indelicados,
Mostre-me o caminho íngreme e espinhoso para o céu,
Sempre que, como um libertino inchado e imprudente,
Ele próprio o caminho da prímula dos degraus do dalliance,
E não recua a sua própria rede” (I.III.16)p>Aqui Ophelia chama claramente a hipocrisia de Laertes – e da sociedade – em relação à virgindade das fêmeas versus machos. Laertes, como todos os homens, pode trilhar “o caminho da prímula do dalliance” enquanto Ofélia e as suas companheiras se resignam ao “caminho íngreme e espinhoso” – uma importante análise social que aponta pelo menos para a inteligência marginal em Ofélia, mas é quase sempre descartada por audiências que a vêem como uma criança incapaz de pensamentos tão pesados.
Alguns críticos optam por ler Ofélia não como uma virgem inocente mas como uma prostituta conivente, permitindo-lhe inteligência e autonomia medida, mas nenhuma das “doçuras” atribuídas a uma leitura virginal do seu carácter. Os subscritores desta visão de Ofélia apontam primeiro para o comentário de Hamlet a ela na cena do convento: “Eu digo, não teremos mais casamentos!…Para um convento, vai”. (III.I.55). Evocando o antiquado (embora moderno na época de Shakespeare) significado de “casamento” como “união sexual” como prova de que Ofélia não é virgem, os críticos afirmam que Hamlet exorta Ofélia a um convento que é menos que santo, usando a palavra como “um termo cantado para uma casa de má fama” (Wilson 159). Hamlet, vendo através do seu papel na trama dos “espiões legítimos” (nesta leitura voluntariamente e não coagidos pelo seu pai ou pelo rei), percebe que ela não é a doce inocente que ele pensava, mas uma mulher ardilosa cujo único lugar é afastado da sociedade. Esta Ofélia é descrita como “um namorisco; uma rapariga rápida como na corte de Isabel era a regra e não a excepção: uma rapariga cujo modelo era Ana Bolena, a jovem beleza que subiu ao trono através do quarto do rei” (Madriaga 175). Como virgem, Ofélia é uma pobre desgraçada manipulada pelo seu pai para servir os seus fins políticos; caso contrário, ela é uma maquinadora que manipula o bom príncipe na esperança de obter ela própria uma coroa. Esta segunda visão permite a Ofélia mais autonomia do que um peão, e mesmo um controlo medido sobre os homens que a rodeiam, mas também a condena. A Ofélia virginal é apenas “um ecrã em que os homens podem projectar as suas fantasias” (Dane 411), enquanto que uma Ofélia sexual é uma fantasia muito menos dócil; retire-lhe a castidade e Ofélia pode usar a única arma permitida às mulheres do seu tempo – o fascínio sexual – para ganhar um modesto controlo sobre os homens e a sua vida. Polonius e Laertes, conscientes desta capacidade, tentam manter a sexualidade de Ofélia cuidadosamente sob o seu controlo, mantendo-a, por sua vez, sob o seu polegar. Juntamente com Hamlet, eles, como muitos homens, temem uma mulher no controlo da sua própria sexualidade, e assim uma leitura não-virginal de Ofélia lança-a “não uma pessoa…um mero espectro de medos psíquicos…uma prostituta duplicada…uma besta sexualmente corrupta…um poço negro para criar pecadores” (Dane 409). Eis a dupla percepção da feminilidade mais evidente: as raparigas, enquanto crianças, são inocentes e doces, mas uma vez que a mulher já não é uma empregada, ela é vilipendiada. Embora Ofélia ganhe agência limitada nesta leitura, é-lhe atribuída apenas para a condenar ainda mais; ela é descartada como pecadora e a gravidade das suas acções é eclipsada.
p>Embora o retrato de Ofélia como criada ou floozy seja divergente, convergem num aspecto: ambas a retiram da acção da peça e a colocam sob o poder dos homens que a rodeiam. Aqueles que lêem Ofélia como uma vagabunda traiçoeira frequentemente rejeitam a sua loucura como um castigo justo pela sua promiscuidade ou duplicidade, o que é duplamente problemático na medida em que assume que a promiscuidade deve ser punida e na medida em que ignora completamente a solenidade da sua condição. Do mesmo modo, ao tratá-la como uma criada demasiado fraca para sobreviver à perda do seu pai e ao interesse romântico, o público ignora a manipulação e o abuso emocional que Ofélia sofreu às mãos destes homens. Completamente circunscrita pelos homens que a rodeiam, e mantida constantemente sob o seu controlo, Ophelia não tem oportunidade de desenvolver um eu autêntico; “Com a sua identidade construída sempre em referência a outro, Ophelia não é, no fundo, nada, uma cifra vazia à espera de ser infundida de…significado” (Dane 410). Após a morte de Polonius, com Laertes e Hamlet no estrangeiro, Ofélia fica sem o pai, irmão e amante que há tanto tempo lhe tinha dito quem e como ser, presa entre as suas definições contraditórias sobre ela, e confrontada com a esmagadora capacidade de se “infundir” com o seu próprio significado, ela enlouquece. Ler esta loucura como resultado da fraqueza é estar em erro, pois Ofélia está “capacitada pela sua própria loucura” (Hunt 15). É apenas quando ela está louca que Ofélia encontra a capacidade de falar contra as injustiças que lhe são feitas e contra aqueles que a rodeiam. Ela inflige o seu julgamento de uma forma única e feminina, mas assustadora, através dos seus cânticos de viveiro e das suas flores carregadas de metáforas. Mas Ofélia no seu mais subversivo, e mais conhecedor, é também Ofélia no seu mais ignorado.
A mensagem clara que Ofélia pretende enviar com as suas rimas e flores é minada em todas as oportunidades pelos homens da peça, bem como pelo público. À primeira vista, as rimas de Ofélia são facilmente descartadas como os delírios de uma rapariga louca; isto é muitas vezes reforçado pelas tradições cénicas de ter Ofélia a actuar de forma selvagem ou a despir-se, transformando-a noutra “histérica feminina”. Estas tradições incluem produções que incluem uma “Ofélia Louca”, extremamente eufemística (remontando a uma leitura promíscua do seu carácter) ou uma Ofélia errática e soluçante, demasiado dominada pela emoção para tomar parte no pensamento. Enquanto que a opélia irresponsável é representada no palco com insinuações, a sua primeira contraparte é infantilizada e embelezada, como o próprio Laertes expõe mais claramente com as palavras: “Pensamento e aflição, paixão, o próprio inferno, / Ela volta-se para o favor e para a beleza” (IV.V.92). Laertes, e muitas audiências, usam a feminilidade da loucura de Ofélia e transformam-na em algo tragicamente belo mas, em última análise, sem sentido, transformando-a num “objecto estético a cujo tormento pessoal ele pode permanecer cego” (Dane 407). Se as acções de Ofélia são consideradas inconsequentes, as suas palavras são interpretadas como ainda mais vazias. Ophelia fala finalmente contra aqueles que a usaram para seu próprio proveito, apenas para que o seu público “engarrafasse as palavras para se adequarem aos seus próprios pensamentos” (IV.V.86) e mais uma vez “sirvam os seus próprios fins emocionais e políticos” (Dane 419). Laertes e Cláudio usam ambos a sua loucura para apoiar a sua conspiração contra Hamlet, o que, se tivesse tido êxito, teria permitido a Cláudio permanecer no poder e dado a Laertes um estatuto elevado no tribunal, talvez a posição do seu falecido pai. Assim interpretada e reivindicada por Laertes e Cláudio, e pelo público da peça, a loucura de Ofélia é duplamente afastada da própria rapariga, o seu significado afastado tanto da acção como da palavra.
A morte de Ofélia é igualmente afastada do seu carácter, dado o seu significado por todos menos pela própria Ofélia. Isto ocorre primeiro quando Gertrude relata a notícia do afogamento de Ofélia em verso pretérito, concentrando-se na imagem serena do “salgueiro cresce aslant um riacho” (IV.VII.100) e na forma “tipo sereia” (IV.VII.100) como Ofélia jazia na água antes de se afogar. Este retrato estético de Ofélia, que cimenta a sua morte como um exemplo de beleza sem substância, é o retrato reinante da sua morte. Os artistas que capturam os últimos momentos de Ofélia em pintura ou fotografia mostram a rapariga a flutuar entre as ervas daninhas, o seu vestido branco fluente enrolado à volta do seu corpo e tornado pura pela água, numa representação morbidamente erótica da morte feminina. O erotismo comum nas representações da morte de Ofélia justapõe o seu eus feminino e sexual: o branco virginal do seu vestido combinado com a sensualidade do seu corpo visto através do vestido puro. Esta Ofélia, “Estética… envolta… na ‘guirlanda fantástica’ da imaginação masculina” (Romanska 486) não é mais do que um objecto, “a pintura de uma tristeza, / um rosto sem coração” (IV.VII.98). Envolvendo a morte aquosa de Ofélia em metáfora e as nuvens de beleza, a capacidade do público de a ver para a tragédia negra que é.
Os elementos mais poderosos tanto de beleza como de metáfora na morte de Ofélia são as flores que Ofélia veste à medida que se afoga. Interpretadas como objectos estéticos que aumentam a beleza da cena ao mesmo tempo que retiram significado, na realidade as flores são especialmente pesadas com nuances. Ofélia adora-se com um arranjo particular de flores que captam quase perfeitamente o seu papel na peça e as formas como é roubada dela. As flores de corvo simbolizam a infantilidade, enquanto as margaridas simbolizam tanto o amor infeliz como a inocência ou pureza; em conjunto, estas flores representam o lado feminino de Ofélia, visto como pouco mais do que uma criança insensata aos caminhos do mundo e, em última análise, levada à loucura pela amorosidade. Inversamente, ela ornamenta as suas guirlandas com longas rochas, uma insinuação botânica que Gertrude assume que Ofélia ignorava, embora seja improvável que uma rapariga com tal domínio da linguagem das flores ignorasse o significado das orquídeas. Esta é a virgem Ofélia que reivindica a sexualidade que lhe foi negada pelo seu pai, ou a prostituta que traz a vergonha sobre si mesma. A sua última flor, a urtiga, representa a crueldade – toda a manipulação e abuso que Ofélia sofre, bem como a injustiça e o mal que lhe é feito ao julgá-la e ignorá-la. Eis a situação de Ofélia, destilada num punhado de pétalas. Mas os ramos eloquentes encontram o mesmo fim último que Ofélia, transformados em objectos estéticos cujo significado é irrelevante. Tornam-se simplesmente mais uma parte da sua adorável morte.
A beleza da morte de Ofélia acaba por deslocar e ensombrar qualquer consequência que possa ter tido. O público aceita a explicação duvidosa de Gertrude sobre a morte de Ofélia, com poucos problemas ou com uma visão das verdadeiras razões por detrás da sua morte; “o ‘corpo embelezado e a morte embelezada substituíram a explicação para a própria morte” (Romanska 497). A morte de Ofélia é aceite ou como um acidente, o que remove a pequena agência que Ofélia exibe, ou como um suicídio que nunca é explorado mas que é facilmente descartado como irracional. Em ambos os casos, Ophelia é vista como “incapaz da sua própria angústia” (IV.V.100) e não como fazendo uma escolha autónoma. Esta erradicação da sua autonomia começa imediatamente antes da cena do “convento”, durante o solilóquio “ser ou não ser” de Hamlet. A peça em si não contém direcção de cena para retirar Ofélia do palco, embora tradicionalmente ela seja obrigada a sair do palco durante a duração do discurso e regressar no seu final, permitindo a Hamlet falar a sua mente sozinha, como se Ofélia fosse indigna de ouvir ou incapaz de compreender o solilóquio. Esta simples mudança na encenação tem um enorme peso na alteração do significado da peça e do papel de Ofélia. A Ofélia que permanece no palco é a confidente de Hamlet, ouvindo as suas palavras e contemplando a sua própria existência ao seu lado – uma contemplação que acabará por conduzir à sua própria escolha “de não ser”. A Ofélia que se retira para as asas “é apenas o símbolo e a imagem da angústia do homem, mas “incapaz” de sentir ela própria a angústia” (Romanska 500), uma menina infantil utilizada como folha de alumínio e símbolo da crise existencial de Hamlet, mas incapaz de compreender a sua magnitude. O seu gémeo mais licencioso não merece ouvir a confissão de Hamlet com alma. Permitir que Ofélia ouça e considere o “ser” solilóquio é libertá-la da dupla percepção da feminilidade que tão limita o seu carácter e lhe permite chegar mais plenamente a um “eu” genuíno. A Ofélia que se suicida no Acto IV é uma Ofélia que “lutou através do seu próprio monólogo existencial, emerge para fazer a sua primeira escolha autónoma… que para ser autenticamente “ser” ela deve escolher “não ser””. (Dogue 423). O suicídio de Ofélia é uma forma de escapar a um mundo que não lhe permitirá nem voz, nem autonomia, nem auto-suficiência; ao matar-se, ela afirma-se como sua. Numa ironia final, esta primeira escolha totalmente autónoma é utilizada para promover os enredos de Hamlet e Laertes, e é totalmente desconhecida pelos críticos.
A loucura em analisar a personagem de Ofélia está em tentar moldá-la numa das duas únicas opções disponíveis para as personagens femininas quando, como todas as personagens femininas, ela é mais do que uma simples virgem ou uma vilã. Lê-la como pecadora ou santa sem reconhecimento da verdadeira rapariga por detrás destas interpretações é apagá-la da peça ou colocá-la firmemente à sombra das personagens masculinas que a rodeiam. Ao classificar Ofélia numa destas duas categorias, o público predetermina a sua análise das suas acções, negando-lhe a oportunidade de definir ela própria as suas acções. Ao fazê-lo, o público remove a consciência que nos torna humanos, perpetuando a percepção de Ofélia como um objecto e não como uma pessoa.