Apreciação musical

Introdução

Forma sonata (também forma sonata-allegro ou forma de primeiro movimento) é uma estrutura musical em larga escala amplamente utilizada desde meados do século XVIII (o período clássico inicial).

p>Embora seja tipicamente utilizada no primeiro movimento de peças multi-movimento, é por vezes também utilizada em movimentos subsequentes – especialmente no movimento final. O ensino da forma de sonata na teoria musical assenta numa definição padrão e numa série de hipóteses sobre as razões subjacentes à durabilidade e variedade da forma – uma definição que surgiu no segundo quartel do século XIX. Há pouca discordância de que, no maior nível, a forma consiste em três secções principais: uma exposição, um desenvolvimento, e uma recapitulação; contudo, por baixo disto, a forma de sonata é difícil de fixar num único modelo.

A definição padrão centra-se na organização temática e harmónica de materiais tonais que são apresentados numa exposição, elaborados e contrastados num desenvolvimento e depois resolvidos harmoniosa e tematicamente numa recapitulação. Além disso, a definição padrão reconhece que uma introdução e um coda podem estar presentes. Cada uma das secções é frequentemente mais dividida ou caracterizada pelos meios particulares pelos quais cumpre a sua função na forma.

Desde a sua criação, a forma de sonata tornou-se a forma mais comum no primeiro movimento de obras intitulado “sonata”, bem como outras longas obras de música clássica, incluindo a sinfonia, concerto, quarteto de cordas, e assim por diante. Consequentemente, existe um grande corpo de teoria sobre o que unifica e distingue a prática na forma de sonata, tanto dentro de épocas como entre épocas. Mesmo obras que não aderem à descrição padrão de uma forma de sonata apresentam frequentemente estruturas análogas ou podem ser analisadas como elaborações ou expansões da descrição padrão da forma de sonata.

Definindo a Forma de Sonata

Segundo o Grove Dictionary of Music and Musicians, a forma de sonata é “o princípio mais importante da forma musical, ou tipo formal, desde o período clássico até ao século XX”. Como modelo formal é geralmente melhor exemplificada nos primeiros movimentos de obras de multi-movimentos deste período, seja orquestral ou de câmara, e tem, assim, sido frequentemente referida como “forma de primeiro movimento” ou “forma sonata-allegro” (uma vez que o típico primeiro movimento de um ciclo de três ou quatro movimentos será em tempo allegro). No entanto, como aquilo a que Grove, seguindo Charles Rosen, chama um “princípio” – uma abordagem típica para dar forma a uma grande peça de música instrumental – pode ser visto como activo numa variedade muito maior de peças e géneros, desde minueto a concerto e sonata-rondo. Também traz consigo conotações expressivas e estilísticas: “estilo sonata”, para Donald Tovey como para outros teóricos do seu tempo, caracterizou-se pelo drama, dinamismo, e uma abordagem “psicológica” ao tema e à expressão.

P>Embora o termo sonata italiano se refira frequentemente a uma peça em forma de sonata, é essencial separar as duas. Como título para uma peça de música instrumental de um só movimento – o particípio passado de suonare, “para soar”, em oposição à cantata, o particípio passado de cantare, “para cantar”-“sonata” abrange muitas peças do barroco e de meados do século XVIII que não estão “em forma de sonata”. Inversamente, no final do século XVIII ou período “clássico”, o título “sonata” é normalmente dado a uma obra composta por três ou quatro movimentos. No entanto, esta sequência de vários movimentos não é o que se entende por forma de sonata, que se refere à estrutura de um movimento individual.

A definição de forma de sonata em termos de elementos musicais situa-se mal entre duas épocas históricas. Embora o final do século XVIII tenha testemunhado as realizações mais exemplares na forma, sobretudo de Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart, a teoria composicional da época não utilizava o termo “forma de sonata”. Talvez a descrição contemporânea mais extensa do tipo de movimento de forma sonata possa ter sido dada pelo teórico H. C. Koch em 1793: tal como os teóricos alemães anteriores e ao contrário de muitas das descrições da forma a que estamos habituados hoje, ele definiu-a em termos do plano de modulação do movimento e das cadências principais, sem dizer muito sobre o tratamento dos temas. Visto desta forma, a forma de sonata era a mais próxima da forma binária, a partir da qual provavelmente se desenvolveu. O modelo da forma que é frequentemente ensinado actualmente tende a ser mais tematicamente diferenciado. Foi originalmente promulgada por Anton Reicha em Traité de haute composition musicale em 1826, por Adolf Bernhard Marx em Die Lehre von der musikalischen Komposition em 1845, e por Carl Czerny em 1848. Marx pode ser o autor do termo “forma de sonata”

Este modelo foi derivado do estudo e crítica das sonatas para piano de Beethoven.

Definição Como Modelo Formal

Um movimento sonata-allegro é dividido em secções. Cada secção é sentida para desempenhar funções específicas na argumentação musical.

Pode começar com uma introdução, que é, em geral, mais lenta do que o movimento principal. Em termos de estrutura, as introduções são um upbeat antes da argumentação musical principal.

A primeira secção necessária é a exposição. A exposição apresenta o material temático principal para o movimento: um ou dois temas ou grupos temáticos, muitas vezes em estilos contrastantes e em teclas opostas, ligados por uma transição moduladora. A exposição conclui normalmente com um tema final, uma codetta, ou ambos.

A exposição é seguida pelo desenvolvimento onde as possibilidades harmónicas e textuais do material temático são exploradas.

O desenvolvimento volta então à recapitulação onde o material temático regressa na chave tónica, e para a recapitulação completar o argumento musical, o material que não tenha sido declarado na chave tónica é “resolvido” ao ser tocado, no todo ou em parte, na tónica.

O movimento pode concluir com um coda, para além da cadência final da recapitulação.

O termo “forma de sonata” é controverso e tem sido chamado enganoso por estudiosos e compositores quase desde o seu início. Os seus autores implicaram que havia um modelo a que os compositores clássicos e românticos aspiravam, ou deveriam aspirar.

No entanto, a forma de sonata é actualmente vista como um modelo para análise musical, em vez de prática composicional. Embora as descrições nesta página pudessem ser consideradas uma análise adequada de muitas estruturas de primeiro movimento, há variações suficientes de que teóricos como Charles Rosen as tenham sentido para justificar o plural em “formas de sonata”.”

Estas variações incluem, mas não se limitam a:

• uma exposição monotemática, onde o mesmo material é apresentado em chaves diferentes, frequentemente utilizadas por Haydn;
• um ‘terceiro grupo de sujeitos’ numa chave diferente das outras duas, utilizadas por Schubert, Brahms, e Bruckner;

li> o primeiro sujeito recapitulado na chave ‘errada’, muitas vezes o subdominante, como na Sonata de Piano No. de Mozart. 16 em C, K. 545 e na terceira sinfonia de Schubert;li> o segundo grupo de temas recapitulado numa chave diferente da tónica, como na segunda sinfonia de Richard Strauss.li> e uma secção coda alargada que prossegue processos de desenvolvimento, em vez de conclusão, frequentemente encontrados nos trabalhos do período médio de Beethoven, como na sua terceira sinfonia.

Durante o período Romântico, distorções e variações formais tornam-se tão generalizadas (Mahler, Elgar e Sibelius entre outros são citados e estudados por James Hepokoski) que a “forma de sonata”, tal como aqui é delineada, não é adequada para descrever as complexas estruturas musicais a que é frequentemente aplicada.

No contexto das muitas formas binárias estendidas tardiamente barrocas que apresentam semelhanças com a forma de sonata, a forma de sonata pode ser distinguida pelas três características seguintes:

• uma secção de desenvolvimento separada incluindo uma retransição
• o retorno simultâneo do primeiro grupo de sujeitos e da tónica
• uma recapitulação completa (ou próxima da completa) do segundo grupo de sujeitos

Forma de Sonata

Introdução

Em ocasião, o material da introdução reaparece no seu tempo original mais tarde no movimento. Muitas vezes, isto ocorre tão tarde como o coda, como no Quinteto de Cordas de Mozart em D major K. 593, a Sinfonia “Drumroll” de Haydn, ou a Sonata de Piano Nº 8 (“Pathétique”).

Exposição

O material temático principal para o movimento é apresentado na Exposição. Esta secção pode ser ainda dividida em várias secções. A mesma secção na maioria dos movimentos em forma de sonata tem destacados paralelismos harmónicos e temáticos (embora em algumas obras do século XIX e seguintes, alguns destes paralelismos estão sujeitos a excepções consideráveis), que incluem:

P>Primeiro tema (G maior) e transição (para D maior) da Sonata do Teclado de Haydn, Hob. XVI: G1, I, mm. 1-12 .

• Primeiro grupo temático, P (Prime) – consiste num ou mais temas, todos eles na chave tónica. Embora algumas peças sejam escritas de forma diferente, a maioria segue esta forma.

Início do segundo tema (D major) da Sonata de Haydn em G major, Hob. XVI: G1, I, mm. 13-16

• Transição, T – nesta secção o compositor modula desde a chave do primeiro assunto até à chave do segundo. Se o primeiro grupo estiver numa chave principal, o segundo grupo estará normalmente na chave dominante. Contudo, se o primeiro grupo estiver numa chave menor, o segundo grupo será normalmente o relativo maior.

End of second subject and Codetta (D major) of Haydn’s Sonata in G Major, Hob. XVI: G1, I, mm. 17-28

• Segundo grupo de temas, S – um ou mais temas numa chave diferente da do primeiro grupo. O material do segundo grupo é frequentemente diferente em ritmo ou humor do do primeiro grupo (frequentemente, é mais lírico).
• Codetta, K – o objectivo disto é encerrar a secção de exposição com uma cadência perfeita na mesma chave que o segundo grupo. Nem sempre é utilizada, e algumas obras terminam a exposição sobre o segundo grupo temático. A exposição é normalmente repetida, particularmente em obras clássicas, e mais provavelmente em obras a solo ou de câmara do que em concertos. Muitas vezes, embora nem sempre, a última medida ou medidas da exposição são ligeiramente diferentes entre as repetições, uma para apontar para o tónico, onde a exposição começou, e a segunda para apontar para o desenvolvimento.

Desenvolvimento

Sonata do Desenvolvimento de Haydn em G Maior, Hob. XVI: G1, I, mm. 29-53

Em geral, o desenvolvimento começa na mesma chave que a exposição terminou, e pode mover-se através de muitas chaves diferentes durante o seu curso. Consistirá normalmente em um ou mais temas da exposição alterados e ocasionalmente justapostos e pode incluir novo material ou temas – embora o que é exactamente uma prática aceitável seja um ponto de discórdia. As alterações incluem levar material através de chaves distantes, decomposição de temas e sequenciação de motivos, e assim por diante.

O desenvolvimento varia muito de comprimento de peça para peça e de período para período de tempo, sendo por vezes relativamente curto em comparação com a exposição (por exemplo, o primeiro movimento de Eine kleine Nachtmusik, K 525/i de Mozart) e noutros casos bastante longo e detalhado (por exemplo, o primeiro movimento da Sinfonia “Eroica” de Beethoven). Os desenvolvimentos na era clássica são tipicamente mais curtos devido ao quanto os compositores dessa época valorizavam a simetria, ao contrário da era romântica mais expressiva em que as secções de desenvolvimento ganham uma importância muito maior. No entanto, mostra quase sempre um maior grau de instabilidade tonal, harmónica e rítmica do que as outras secções. Em alguns casos, geralmente em concertos clássicos tardios e românticos precoces, a secção de desenvolvimento consiste ou termina com outra exposição, muitas vezes na menor parte relativa da chave tónica.

No final, a música regressa normalmente à chave tónica em preparação da recapitulação. (Ocasionalmente voltará de facto à chave sub-dominante e depois procederá com a mesma transição que na exposição). A transição do desenvolvimento para a recapitulação é um momento crucial no trabalho.

Retransição Sonata de Haydn em G Maior, Hob. XVI: G1, I, mm. 54-57

A última parte da secção de desenvolvimento chama-se retransição: Prepara-se para o regresso do primeiro grupo temático no tónico, na maioria das vezes através de um grande prolongamento do sétimo grupo dominante. Além disso, o carácter da música assinalaria tal retorno.

Excepções incluem o primeiro movimento da Sonata de Piano Nº 1 de Brahms, Op. 1. A chave geral do movimento é o dó maior, e seguir-se-ia então que a retransição deveria realçar o sétimo acorde dominante em dó. Em vez disso, constrói-se em força sobre o sétimo acorde dominante em dó, como se a música prosseguisse para fá maior, apenas para retomar imediatamente o primeiro tema em dó maior.

Ocasionalmente, a retransição pode começar com uma falsa recapitulação, na qual o material de abertura do primeiro grupo temático é apresentado numa chave que não a tónica. A surpresa que se segue quando a música continua a modular em direcção ao tónico pode ser usada tanto para efeitos cómicos como dramáticos.

Recapitulação

Recapitulação Sonata de Haydn em G major, Hob. XVI: G1, I, mm. 58-80

A recapitulação é uma repetição alterada da exposição, e consiste em

• Primeiro grupo temático – normalmente dado destaque a uma recapitulação, é normalmente na mesma chave e forma que na exposição.
• Transição – muitas vezes a transição é realizada através da introdução de um material novo: uma espécie de breve desenvolvimento adicional. É chamado “desenvolvimento secundário”.
• Segundo grupo temático – geralmente na mesma forma que na exposição, mas agora na chave de casa, que por vezes envolve a mudança de modo de maior para menor, ou vice-versa, como ocorre no primeiro movimento da Sinfonia nº 40 de Mozart (K. 550). Mais frequentemente, porém, pode ser reformulada na chave paralela maior da casa (por exemplo, C maior quando o movimento está em C menor como a Sinfonia nº 5 em C Menor de Beethoven, op. 67/I). A chave aqui é mais importante do que o modo (maior ou menor) – a recapitulação proporciona o equilíbrio necessário mesmo que o modo do material seja alterado, desde que já não haja qualquer conflito de chave.

Excepções à forma de recapitulação incluem obras de Mozart e Haydn que frequentemente começam com o segundo grupo temático quando o primeiro grupo temático foi elaborado em pormenor no desenvolvimento.

Após a cadência de fecho, diz-se que o argumento musical propriamente dito foi completado. Se o movimento continuar, diz-se que tem um coda.

Coda

A Coda é opcional. Após a cadência final da recapitulação, o movimento pode continuar com um coda que conterá material do movimento propriamente dito. Os codas, quando presentes, variam consideravelmente em comprimento, mas tal como as introduções não fazem parte do “argumento” do trabalho. O coda terminará, contudo, com uma cadência autêntica perfeita na chave original. Os codas podem ser peças de cauda bastante breves, ou podem ser muito longos e elaborados. Um exemplo do tipo mais alargado é o coda ao primeiro movimento da Sinfonia Eroica de Beethoven.

Explicações do porquê de um coda alargado estar presente variam. Uma razão pode ser a de omitir a repetição das secções de desenvolvimento e recapitulação encontradas em formas de sonata anteriores do século XVIII. De facto, os codas alargados de Beethoven servem muitas vezes o propósito de um maior desenvolvimento de material temático. Outro papel que estes codas servem por vezes é o de voltar ao modo menor em movimentos de teclas menores onde a recapitulação propriamente dita termina no modo maior paralelo, como nos primeiros movimentos da 5ª Sinfonia de Beethoven ou do Concerto para Piano de Schumann – ou, raramente, para restaurar a chave de casa após uma recapitulação fora do tónico, como nos primeiros movimentos do Quinteto Clarinete de Brahms e da Sinfonia nº 9.

de Dvorak.