Geórgia O’Keeffe

Nova Iorque

Por causa de doença, O’Keeffe tirou uma licença de ausência do ensino em Fevereiro de 1918, e mais tarde renunciou à sua posição de aceitar a oferta de Stieglitz para apoiar a sua actividade de pintura durante um ano; mudou-se para Nova Iorque em Junho de 1918. Embora Stieglitz fosse casada e quase 24 anos mais velha de O’Keeffe, os dois apaixonaram-se e começaram a viver juntos. Dividiram o seu tempo entre a cidade e a propriedade da família Stieglitz no Lago George, Nova Iorque, e casaram em 1924 quando a Stieglitz se divorciou.

desde 1916 até à sua morte em 1946, Stieglitz trabalhou assiduamente e eficazmente para promover O’Keeffe e a sua arte. Foi o único entre os seus pares nos anos 1910 a manter que a arte americana podia ser igual à arte europeia e a afirmar que as mulheres podiam criar arte igual à produzida pelos homens. No entanto, equacionou o processo criativo com energias sexuais, e desde o início definiu o trabalho de O’Keeffe principalmente em termos de género, declarando a sua imagem a manifestação visual de uma mulher sexualmente libertada. Em 1921, forneceu equivalentes visuais para as suas ideias, exibindo um grande número de fotografias que tinha feito de O’Keeffe. Muitas apresentaram-na nua ou em várias fases de despir-se, por vezes posando diante dos seus desenhos e pinturas abstractos enquanto gesticulava para eles com os braços e as mãos.

Alfred Stieglitz: fotografia de Georgia O’Keeffe

associação das abstracções de O’Keeffe com o seu corpo captou a imaginação dos críticos, cujas críticas à sua próxima exposição – uma retrospectiva organizada por Stieglitz nas Galerias Anderson em 1923 – foram esmagadoramente freudianas. Desde então até à sua morte, Stieglitz organizou exposições anuais da obra de O’Keeffe nas Galerias Anderson (1924-25), na Galeria Intima (1925-29), e em An American Place (1929-46), as duas últimas das quais ele próprio operou. No final dos anos 20, O’Keeffe tinha-se tornado um dos artistas modernistas mais celebrados de Nova Iorque, e Stieglitz tinha criado um mercado suficientemente forte para o seu trabalho que gozava de segurança financeira e independência.

Após a sua chegada a Nova Iorque em 1918, O’Keeffe continuou a produzir arte abstracta, tal como Red & Orange Streak / Streak (1919), que se encontra entre as obras mais imaginativas e provocativas da sua carreira. No entanto, em 1919 ela também tinha começado a pintar formas precisamente delineadas e reconhecíveis, talvez em resposta à sua crescente consciência não só das imagens fotográficas mas também das ideias de Stieglitz sobre o seu trabalho. O’Keeffe era membro do National Woman’s Party, a organização feminista mais radical do início do século XX nos Estados Unidos; como tal, ela rejeitou a noção essencialista de que as mulheres possuem inerentemente um conjunto de traços particulares de carácter. Consequentemente, ela opôs-se veementemente a interpretações de género do seu trabalho, bem como à imagem pública sexualizada que Stieglitz tinha criado sobre ela. Numa tentativa de remodelar esta imagem pública, ela começou – após a exposição das Galerias Anderson de 1923 – a promover-se a si própria como uma profissional séria e trabalhadora. Em entrevistas publicadas e nas fotografias suas feitas por Stieglitz e outros fotógrafos, ela começou a cultivar uma imagem pública que era antitética à que Stieglitz tinha apresentado dela na sua exposição do seu trabalho de 1921.

Acreditando que as suas abstracções eram a principal fonte de leituras erróneas da sua arte, O’Keeffe, além disso, reduziu a sua produção de tais peças e limitou a sua inclusão em exposições do seu trabalho que Stieglitz organizou depois de 1923. Embora nunca tenha abandonado a abstracção modernista como princípio subjacente à sua obra, em meados dos anos 20 ela tinha mudado a sua ênfase para se redefinir como pintora de formas reconhecíveis, pelas quais permanece mais conhecida até hoje. As suas representações subsequentes de temas reconhecíveis estavam repletas das formas abstractas que tinha anteriormente identificado como sendo suas nos anos 1910, incluindo ovais, ganchos ou formas em V, e espirais. As suas pinturas de flores em grande formato – précisamente reproduzidas e apresentadas como se vistas através de uma lente de aumento – foram frequentemente declaradas pelos críticos como sendo mais uma prova da sua natureza feminina como base da sua arte; contudo, estas obras chamavam normalmente a atenção para os centros das flores, que, na sua maioria, são andróginos e, portanto, não exclusivamente femininos. Como O’Keeffe abordou tanto as formas naturais como as humanas nos anos 20, ela produziu algumas das suas pinturas mais distintivas, tais como Black Iris (1926) e Radiator Bldg.-Night, Nova Iorque (1927). Porque todas as suas pinturas falam à estética modernista de “menos é mais”, e porque muitas dependem de manipulações intrínsecas à fotografia, tais como o recorte e as vistas de perto, revelam o seu permanente fascínio pela fotografia, pelas ideias modernistas, e pela estética da arte asiática.

Apesar do crescimento profissional e artístico que experimentou em Nova Iorque, O’Keeffe sabia no final dos anos 20 que nem o dinamismo da cidade nem a exuberância da paisagem do Lago George poderiam sustentar os seus esforços criativos. Entre a sua necessidade de procurar novos estímulos para a sua arte e a sua lealdade a Stieglitz, decidiu passar o Verão de 1929 a trabalhar na sua arte no Novo México, que tinha visitado brevemente pela primeira vez em 1917. Lá redescobriu um ambiente paisagístico tão entusiasmante para ela como a paisagem do Texas Ocidental tinha sido na década de 1910; de facto, isso iria sustentar a sua criatividade durante muitos anos.