Working with Malick: Dentro da Dança entre Câmera, Actor, e Luz em ‘Uma Vida Escondida’ – IndieWire e Luz em ‘A Hidden Life’

Terrence Malick tem uma das mais intrigantes – e influentes – abordagens à narração de histórias cinematográficas de qualquer realizador que trabalhe hoje em dia. O seu processo é também um dos que evoluiu ao longo dos anos. Nos 38 anos anteriores a “A Árvore da Vida”, realizou apenas quatro longas-metragens. Nos oito anos desde 2011, o realizador de 76 anos lançou mais quatro longas-metragens, juntamente com um documentário, “Voyage of Time”

E como Malick não faz entrevistas, os seus colaboradores mais próximos são encarregados de explicar o seu processo. O IndieWire sentou-se recentemente com os dois actores principais no seu filme mais recente “A Hidden Life”, Valerie Pachner e August Diehl, e o cineasta do filme Jörg Widmer. Enquanto este foi o primeiro projecto de Malick para Widmer como cineasta, ele foi o operador steadicam e segundo cineasta unitário sob a direcção de Emmanuel Lubezki em todos os filmes de Malick que remontam ao “O Novo Mundo” de 2005

Malick fundiu Pachner cedo, mas passou um ano depois disso a tentar encontrar o homem que interpretaria o seu marido, Franz Jägerstätter (Diehl), o agricultor austríaco que se recusou a lutar ao lado dos nazis na Segunda Guerra Mundial. As seguintes observações, extraídas de entrevistas separadas com Widmer e as estrelas do filme, foram condensadas e editadas.

Reiner Bajo

Pachner: Uma vez que Terry encontrou e fundiu Agosto, então foi isso – vimo-nos novamente durante a filmagem. Não houve ensaio. Tivemos mesmo de saltar para dentro dela. O que ajudou foi ter todas estas coisas exteriores como a quinta, o trabalho real da quinta, os miúdos.

Diehl: Foi uma preparação enorme e longa, a maioria das quais foi aprender estas ferramentas que os agricultores já não utilizam. Olhando para trás, era muito parecido com viver numa quinta, trabalhar todo o dia, fazer trabalhos agrícolas reais, e ser filmado.

Pachner: Essa era realmente uma parte tão importante do filme – a fisicalidade do mesmo, que era intensa. As cenas apenas acontecem no meio. Ordenhar a vaca e falar. Foi realmente um trabalho árduo, mas também ajudou. Fez-nos esquecer a representação. Ficou mesmo tipo: “Muito bem, tenho de fazer isto, e o que está a vaca a fazer?”

Diehl: Havia um guião. Conhecíamos toda a narrativa, estava escrita. Estava bem escrito, lembro-me, mas também era fino. Foi útil tê-lo no início, mas mais tarde já não o usávamos tanto. Era mais a linha de orientação. Guardámo-la após algumas semanas, porque não estávamos a filmar a cena 106B, ou o que quer que fosse. Foram mais momentos.

Alargador: Este filme segue um enredo, mas é sobre a exploração desta humanidade. Tem muitas opções diferentes de como capturar isso, e a forma como Terry o faz é deixando a cena fluir.

Pachner: É mais uma espécie de passeio através do enredo. Não era como: “Oh, isto é agora aquele aspecto específico da história”

Diehl: Na maioria das vezes era mais ou menos claro qual a fase da história que estávamos a filmar.

Pachner: Algumas cenas foram roteirizadas e foram utilizadas no filme. De manhã, Terry por vezes enviava aos actores novas linhas. Depois havia momentos em que podíamos inventar as nossas próprias falas. Aconteceram apenas coisas, algumas cenas de diálogo.

Fox Searchlight Pictures

Widmer: Dizem as suas linhas, mas os momentos entre as linhas são importantes – é toda esta sensação que acontece e é realmente mágica a forma como acontece. É uma experiência interessante.

Não importava se as melhores tomadas tinham ou não as linhas dos actores, elas eram acrescentadas em locução. Era apenas para encontrar boas expressões, boas emoções, para encontrar também os movimentos certos, por exemplo as mãos a tocar, e criar emoções.

Diehl: Terry tem uma certa coisa: Ele gosta quando as pessoas se movem. Lembro-me que nunca ficámos parados.

Pachner: Continuamos a andar, nunca paramos. Essa era a regra.

Alargador: Se eles se mexem, eu posso mexer-me. Quase não há tiros que sejam estáticos – talvez, por vezes, uma paisagem, porque a natureza fica onde está. Aconteça o que acontecer na Terra, a natureza não se importa muito.

Diehl: O movimento foi algo que Valerie e eu encontrámos juntos, que veio muito de nós. Terry encorajou-o a liderar completamente a câmara e a assumir o controlo.

Fox Searchlight Pictures

Pachner: Eles são agricultores leiteiros, são pessoas de poucas palavras, e isso ajudou-nos realmente também a encontrar esta ligação não-verbal muito forte.

Quando Widmer trabalhou com Malick e Lubezki em “A Árvore da Vida”, eles confiaram apenas em duas ou três lentes largas. (Widmer brincou que eles enviaram a sua lente mais longa, uma 35mm, para casa na primeira semana de produção em “A Árvore da Vida”). No entanto, no início das filmagens de “A Hidden Life”, o cineasta e o realizador decidiram ir ainda mais longe – confiando fortemente numa lente de 12mm, e nunca indo mais longe do que uma lente de 16mm.

Widmer: Aproximámo-nos dos actores por causa da distância focal. A lente mais larga dá-lhe a oportunidade de ter grandes planos, mesmo que estejam a seis polegadas de distância. Depois pode recuar rapidamente, apenas um pouco, e tem um tiro por cima do ombro, o que, se estiver numa lente longa, exigiria um enorme movimento. Mas com a lente mais larga, pode-se chegar facilmente a novas posições e composições.

Quando os actores movem as mãos e se tocam uns aos outros, pode-se seguir a mão, e depois volta-se a um grande plano, por isso, se tudo estiver no movimento, parece tão natural. É como o fluxo de água. É realmente uma forma muito imediata de contar uma história. Assim pode reagir totalmente a tudo o que eles fazem.

Pachner: Terry interromperia enquanto se está a fazer a cena. É apenas ele a sussurrar algo, o que por vezes poderia ser surpreendente.

Widmer: O bom das lentes curtas é que eu estava sempre perto do actor, por isso ouço o que Terry diz, o que me deu a oportunidade de reagir. Por isso, se ele disse: “Vêm aí pessoas da cidade que estão zangadas contigo”, então fiz questão de ver os seus rostos enquanto reagem quando as pessoas lhes cospem, ou coisas do género.

Pachner: Houve uma mudança constante dentro de um único take. As tomadas eram frequentemente de 20 minutos ou mais.

Vagabundo: “Song to Song” e “Knight of Cups” foram filmadas, e quando se tratava de cenas nocturnas, mudámos para o digital. Esta foi inteiramente digital pela primeira vez. Quando filmámos alguns testes, Terry estava bastante convencido de que o digital funcionaria e, por uma boa razão, parecia bem.

Ajudou-o a alargar a duração das cenas e esta é realmente uma experiência excitante, porque os actores paravam normalmente após dois a quatro minutos, e a cena estava terminada. Podiam ir novamente e continuar a experimentar, explorar o que queriam fazer. Trata-se de colher, trata-se de interagir com as crianças, trata-se de interagir com as pessoas e também nas cenas da prisão – a cena pode continuar para sempre enquanto se espera pelo momento em que acontece. É como por magia que se vê que algo é diferente e apenas se tenta captar estes momentos, que são tão importantes para este filme.

Pachner: tem uma certa textura do filme em mente. E depois procura apanhar todos esses elementos, o máximo de partes que conseguir. Ele diria sempre: “É como apanhar peixe”. Então ele dizia: “Podes escolher os momentos certos onde algo especial aconteceu”

Então tens esta liberdade para explorar, e Jörg segue-te realmente. Mas há também regras visuais muito claras que Terry tem, como sempre se mantém em movimento, mas também não estar no mesmo avião. Deve ter profundidade. Terry tem o seu estilo visual que você também tem de seguir como actor. E sabe que se não o seguir, este take não vai acabar no filme.

Snap Stills/

Widmer: Em “A Árvore da Vida”, houve o dogma que Chivo e Terry estabeleceram, o qual eles montaram para os movimentos da câmara, mas também para a iluminação. A regra era ficar no chamado eixo z, para que se tenha movimento que é sempre em direcção ao sol, ou longe do sol, e os actores movem-se neste caminho, e há algumas restrições para eles. Este era ainda um pouco o caso de “Uma Vida Escondida”, porque lhe dá um tal fluxo no movimento da câmara, mas desta vez movimentámo-nos mais livremente. Se alguma coisa acontecer e tiveres de entrar em pânico, então esta é agora uma opção.

No Texas, tens luz solar todos os dias e luz solar previsível. Poderia dizer-se: “De manhã, filmamos para leste, porque a luz está a entrar pela janela da sala, e ao almoço filmamos para sul, e à noite filmamos a cozinha porque a luz entraria ali.

Na Europa, tivemos de lidar com nuvens e mau tempo, o que deveria ser abraçado se fizéssemos um filme como este, mas com Terry, é muito fácil porque ele está tão tecnicamente interessado e artisticamente envolvido que se pode encontrar posições onde se pode lidar com isto. Tivemos de mudar um pouco as regras porque nada é tão previsível como o sol do Texas, por isso teve de encontrar soluções, incluindo, quando absolutamente necessário, adicionar um pouco de iluminação.

Pachner: De certa forma, tínhamos de fazer a iluminação por nossa conta. Não havia iluminação artificial, por isso, especialmente quando disparávamos no interior, ele dizia sempre: “Procura a luz”. Por isso, tínhamos de estar cientes de onde vinha a luz da janela, e sabemos que se não acertarmos, ela não vai acabar no filme. Por isso, tínhamos de estar a representar, e ao mesmo tempo também pensar na luz.

Widmer: Quando havia a oportunidade de ter a luz do sol nas janelas, estávamos sempre na posição certa, e se não, tentámos tocar a cena perto das janelas ou abraçar o que tínhamos, ou melhorar o contraste tornando o lado da câmara mais escuro, dando à imagem um pouco de profundidade.

Preparámos uma cena para se mover entre o exterior e o interior. Tivemos uma equipa muito pequena de pessoas a seguir com quadros brancos, ou com duvetyne preto. Mesmo que entrássemos num edifício enquanto tocávamos a cena, conseguíamos lidar com estas situações através do brilho, ou escurecimento, mas tínhamos de ser flexíveis porque estávamos a mover-nos muito e com as lentes largas vemos tudo.

E porque estamos no mundo digital, em vez de mudarmos o stock de filmes, mudámos as câmaras. Tínhamos uma preparada para luz alta e outra preparada para luz baixa. A luz alta dá-lhe mais latitude nos céus e a luz baixa dá-lhe mais definição na escuridão. Era também importante que pudéssemos passar de deslizar para o steadicam para o portátil em apenas uma fracção de minuto, por isso preparámo-nos para tudo.

Pachner: Todos no cenário estavam a trabalhar no mesmo tipo de mentalidade que Terry, ou que o seu trabalho necessita.