Tod und Beerdigung von Bing Crosby

Tod und Beerdigung von Bing Crosby

Auf diesem Foto schlägt Bing am Nachmittag des 14. Oktober 1977 auf dem La Moraleja Golfplatz in der Nähe von Madrid, Spanien, ab. Er beendete 18 Löcher Golf – mit einer 85er Karte – und besiegte mit seinem Partner, dem Clubpräsidenten Cesar de Zulueta, 2 spanische Golfprofis, Manuel Pinero und Valentine Barrious. Nach seinem letzten Putt verbeugte sich Bing, um den Applaus einiger Fans zu quittieren und bemerkte: „Das war ein tolles Golfspiel, Leute.“ Als er gegen 18:30 Uhr zum Clubhaus ging, brach er mit einem massiven Herzinfarkt zusammen. Bing machte keine Anstalten, seinen Sturz abzufangen und landete kopfüber auf dem roten Ziegelsteinpflaster, wobei er sich einen großen Bluterguss an der linken Seite seiner Stirn zuzog. „Wir dachten, er sei nur ausgerutscht“, sagte einer seiner Golfkameraden. „Bing hatte keine Anzeichen von Ermüdung gezeigt. Er war glücklich und sang, als er um den Platz ging.“ Seine drei Golfkameraden trugen Bing die restlichen 20 Meter zum Clubhaus, wo ein Arzt ihm erfolglos Sauerstoff und Adrenalin verabreichte.

Bings Beerdigung begann am 18. Oktober 1977 um 5 Uhr morgens auf dem Holy Cross Cemetery in Culver City, Kalifornien. In Bings Testament war festgelegt, dass nur seine Frau und seine sieben Kinder teilnehmen sollten, aber Kathryn lud Bings Geschwister sowie Bob Hope, Rosemary Clooney und Phil Harris ein. Der ABC-Reporter, der über die Beerdigung berichtete, Geraldo Rivera, bemerkte, dass in der frühen Morgenstunde das Blau der Nacht auf das Gold des Tages traf.

Bing Crosby, der unbesungene König des Liedes

Von GARY GIDDINS

Die New York Times, 28. Januar 2001

Im letzten Jahrzehnt, wann immer ich jemandem gegenüber erwähnte, dass ich an einem Leben von Bing Crosby arbeitete, war die übliche Reaktion: „Warum?“ Ich kann nicht sagen, dass mich das überrascht hat.

30 Jahre lang, zwischen 1927 und 1956, war Crosby eine unübersehbare Präsenz in Amerikas Kulturlandschaft. Auf dem Höhepunkt seiner Karriere, in den 1930er und 1940er Jahren, hielten ihn viele für den berühmtesten lebenden Amerikaner. Für einen Großteil dieser Zeit war er zweifellos der am meisten bewunderte. Der Zyklus der „Road“-Filme mit Bob Hope etablierte Crosby als großen komischen Schauspieler. Doch in den 1960er Jahren begann der Ozean über Der Bingle zu rollen, und obwohl er weiterhin Millionen von Platten verkaufte – vor allem Urlaubslieder – hatte er sich in einen großen alten Mann verwandelt, während er wenig von dem Biss seines Zeitgenossen Louis Armstrong oder seines alternden Nachkommens Frank Sinatra behalten hatte. Crosbys Ruf schwand zusammen mit seiner Musik nach seinem Tod im Jahr 1977. Als sein ältester Sohn, Gary Crosby, bittere Memoiren veröffentlichte, in denen er beschrieb, wie der unerschütterliche Bing heftige körperliche Züchtigungen anwandte, kippte sein Heiligenschein und stürzte ab. Bald darauf implodierte das Nachleben seiner Karriere. Jazzliebhaber hielten die Erinnerung an ihn wach, vor allem wegen seiner frühen Platten und der späteren Zusammenarbeit mit Armstrong, Louis Jordan, Les Paul und anderen. Aber Jazzliebhaber sind von Natur aus Klassizisten, und Crosby hatte die meiste Zeit seines Lebens auf der anderen Seite der Kluft verbracht: in der Popwelt, wo der Erfolg in Zahlen gemessen wird – eine Welt, die vom Rock neu gestaltet wurde, in der selbst die ältesten Oldies „Heartbreak Hotel“ nachdatieren.

Doch bedenken Sie: 1946 waren drei der fünf umsatzstärksten Hollywood-Filme („The Bells of St. Mary“, „Blue Sketch“) in den Kinos. Mary’s“, „Blue Skies“, „Road to Utopia“) waren Crosby-Filme; fünf Jahre in Folge (1944 bis 1948) war er die Nummer 1 an den Kinokassen; seine Radiosendungen (1931 bis 1962) zogen auf ihrem Höhepunkt während des Krieges bis zu 50 Millionen Zuhörer an; er nahm fast 400 Hit-Singles auf, eine Leistung, die niemand – weder Sinatra, Elvis noch die Beatles – auch nur annähernd erreicht hat. Könnte ein Mann, der so lange so viele Menschen tief berührt hat, uns heute nichts mehr zu sagen haben? Für einen Biografen bietet Crosbys Karriere mehr Anreiz als bloße Statistiken. Er ist die ideale Figur, um den Aufstieg der amerikanischen Popkultur zu verfolgen. Er spielte eine Schlüsselrolle in der Entwicklung der Schallplatten-, Radio- und Filmindustrie, während er das Mikrofon als Instrument des Sängers praktisch definierte. Sein Einfluss auf andere Sänger – darunter Sinatra, Elvis und John Lennon, allesamt bekennende Fans – ist kaum zu überschätzen, und er schaffte es, seine Popularität durch mehrere große kulturelle Umwälzungen in der amerikanischen Geschichte des 20: Prohibition, Depression, Zweiter Weltkrieg, Kalter Krieg und die Wohlstandsgesellschaft.

Wie viele in meiner Generation fühlte ich mich von der ausgesprochenen Klarheit, dem mühelosen Swing und dem unbekümmerten Scat-Gesang Crosbys in seinen Jazz-Jahren angezogen, während ich sein späteres Werk als trügerisch ignorierte. Nachdem ich mir seine umfassende Diskografie mit mehr als 2.000 Aufnahmen (einschließlich Radiosendungen) angehört hatte, wurde mir klar, dass seine Stimme und sein Stil ihren Höhepunkt nicht in den 1920er Jahren hatten, als er als erster Vollzeit-Bandsänger überhaupt dem Orchester von Paul Whiteman beitrat, sondern ein Jahrzehnt später in Hollywood. Aus dem Jazz stammende Vorurteile sind oft unzureichend, um ein populäres Idol zu beurteilen. Irving Berlin sagte einmal, dass er Musik für den „Mob“ schrieb und dass, soweit es ihn betraf, der Mob immer Recht hatte.

Crosbys Dickens’scher Appetit auf jede Art von Lied zwingt uns, die Gültigkeit und den Schwung der Musik zu genießen, die nicht von oder für die Auserwählten geschaffen wurde, sondern zum Vergnügen der Millionen. Der Pöbel hat nicht immer Recht. Seine unendliche Sehnsucht nach auswendig gelernten Wiederholungen und verrückten Neuerungen („Three Little Fishies“, anyone?) geht einher mit seiner Ungeduld gegenüber Musik, die Konzentration erfordert. Dennoch ist die Fähigkeit des Millionenpublikums, zu unterscheiden, nicht zu vernachlässigen. Schauen Sie sich die Pop-Platten an, die zwischen 1934 und 1954 veröffentlicht wurden, und vergleichen Sie die großen Hits mit den zahllosen Fehlschlägen: Sie kommen nicht umhin, den Schlagdurchschnitt der Bande zu bewundern.

Das Publikum hatte in den 1920er Jahren wenig Mühe, zwischen Crosby und seinen Rivalen zu unterscheiden. Seine erste Soloplatte war zwar kein Hit, zeigte aber denjenigen, die darauf achteten, dass sich die Zeiten änderten. Ein Jahr nachdem Armstrong „Heebie Jeebies“ aufgenommen hatte, die explosive Scat-Nummer, die seinen Gesangsstil bekannt machte, und drei Monate, nachdem Crosby begonnen hatte, mit Whiteman auf Tournee zu gehen, wurde ihm ein Refrain auf „Muddy Water“ zugeteilt. Die Session fand am 7. März 1927 in der Leiderkranz Hall in New York statt. Crosbys Platte wirkt im Gegensatz zu Armstrongs nicht mehr so radikal wie einst – es sei denn, man hört sie im Zusammenhang mit den anderen weißen Pop-Platten der Zeit, dann wirkt sein Debüt absolut erstaunlich. Der Song selbst ist eine konventionelle Idylle über das Leben „down Dixie way“, geschaffen von einem integrierten Team, dem weißen Komponisten Peter DeRose und dem schwarzen Texter Jo Trent.

In Matty Malnecks Arrangement beginnt „Muddy Water“ mit einer Posaune und einem kühnen Unisono-Ensemble-Refrain, der eine Jazz-Performance verspricht; doch nur der Gesang, unterstützt von Bratsche und Rhythmus, löst dieses Versprechen ein. Verglichen mit seinem reifen Werk ist Crosbys Chorus gestelzt, fast formal. Aber sein Rhythmus und seine Artikulation sind sicher, besonders in der Bridge, in der er „there“ und „care“ mit einem trillernden Vibrato betont, das seine angeborene Affinität zum Swing zeigt. Seine geflügelte Phrasierung gibt jedem Wort den ihm gebührenden Platz und verbannt jede Sentimentalität. Der Klang seiner Stimme ist anders als der seiner Zeitgenossen: ein lebendiger, viriler Bariton, der im völligen Gegensatz zu den verweichlichten Tenören und Halbfalsett-Sängern steht, die den männlichen Populärgesang in dieser Ära dominierten. Nachdem er ihn gehört hatte, schwor Duke Ellington, keinen männlichen Sänger mehr zu engagieren, bevor er nicht einen gefunden hatte, der wie Crosby klang.

Der moderne Stil des amerikanischen Populärgesangs, der sich von der theatralischen Darstellung der Minstrel- und Vaudeville-Ära unterscheidet, wurde von vier Interpreten entwickelt, die alle bis zu einem gewissen Grad im Jazz und Blues verwurzelt waren. Alle bis auf eine waren Afroamerikaner: Bessie Smith, Ethel Waters, Armstrong und Crosby. Zu ihrer Zeit war Smith, die 1894 in Chattanooga, Tennessee, geboren wurde, die am wenigsten bekannte. Doch als die beste schwerstimmige, bluessingende (manche sagen: schreiende) Altistin der Ära etablierte sie Gesangstechniken, die dem amerikanischen Stil innewohnen, vor allem eine wellenförmige Attacke, bei der die Noten gedehnt, gebogen, gekrümmt, gestöhnt und gebrüllt werden. Sie perfektionierte und popularisierte einen alten Stil des Melisma, der von der Schriftstellerin Jeannette Robinson Murphy in einer Ausgabe des „Popular Science Monthly“ von 1899 beschrieben worden war. Bei dem Versuch, weiße Sänger in der Kunst „echter Neger-Melodien“ zu unterrichten, bestand Murphy darauf, dass es notwendig sei, „um jede hervorstechende Note herum eine Vielzahl von kleinen Noten zu platzieren, die man ‚Trimmings‘ nennt. „Sie sagte, der Sänger müsse „Töne singen, die in unserer Tonleiter nicht vorkommen . . darauf achten, viele seiner einsilbigen Wörter in zwei Silben aufzuteilen.“ Smith hatte einen begrenzten Tonumfang, aber sie bewies, dass emotionale Kraft nicht von konventionellen stimmlichen Fähigkeiten abhängt.

Ethel Waters, 1896 in Chester, Pa., geboren, war eine andere Geschichte. Obwohl sie anfangs als Bluessängerin charakterisiert wurde, verkörperte sie die Bestrebungen schwarzer Künstler, die es in der „weißen Zeit“ schaffen wollten. Mit ihrem höheren Tonumfang und ihrer leichten, geschmeidigen Stimme fehlte ihr die gewichtige Klangfülle von Smith, aber ihre hervorragende Aussprache, ihre Begabung für Mimik und ihre Vielseitigkeit erlaubten es ihr, zwischen unbändiger Erotik (sie war die Königin der Doppeldeutigkeit) und hochgestimmter Eloquenz zu wechseln. Smith und Waters verblüfften die jungen weißen Jazz-Akolythen der 1920er Jahre, und Crosby wurde schon früh von einer anderen sehr einflussreichen Sängerin, Mildred Bailey, der Gönnerin seiner Lehrjahre, mit ihren Platten bekannt gemacht. Mehr noch, Bailey sagte ihm, dass er, wenn er es mit dem Singen wirklich ernst meinte, etwas über Louis Armstrong herausfinden müsse, einen jungen Trompeter und Sänger in Chicago; die Gerüchteküche schwirrte über ihn, obwohl er nur wenige Platten gemacht hatte – keine davon mit Gesang.

ARMSTRONG, 1901 in New Orleans geboren, war die extremste Kraft, die die amerikanische Musik je gekannt hatte. Nachdem er jede wertvolle Tradition des 19. Jahrhunderts in sich aufgesogen hatte, ob sakral oder weltlich, bot er eine neue Vision, die die amerikanische Musik vokal und instrumental befreite. Armstrong veränderte jeden, der ihn hörte; Musiker, die in seinen Bann gerieten, fühlten sich freier, optimistischer und ehrgeiziger, bereit, Risiken einzugehen. Er verankerte, wie es Bessie Smith nicht konnte, den Blues als Grundlage für eine neue amerikanische Musik; und er enthüllte, wie es Ethel Waters nicht konnte, dass Swing, ein verführerischer Galopp, so natürlich und persönlich wie ein Herzschlag, dessen irreduzibles rhythmisches Gerüst sein würde.

Harry Lillis Crosby – im Alter von 7 Jahren wegen seiner Vorliebe für eine syndizierte Zeitungsparodie, „The Bingville Bugle“, Bing genannt – wurde 1903 in Tacoma, Wash, 1903 als viertes von sieben Kindern in einer Arbeiterfamilie mit einer strengen irisch-katholischen Mutter geboren. Es war jedoch der unbekümmerte protestantische Vater, der das Gerät mit nach Hause brachte, das Bings Leben veränderte: einen Edison-Phonographen, der 1906 anlässlich des Umzugs der Familie nach Spokane gekauft wurde. Bing hörte sich jede Platte an, die er in die Finger bekam, vor allem die von Al Jolson; als er einige Jahre später Jolson in Aktion sehen konnte, begann er, über das Leben eines Entertainers nachzudenken. Schließlich brach er sein Jurastudium ab, um Schlagzeug zu spielen und in einer lokalen Band zu singen, bevor er mit seinem Partner Al Rinker (Baileys Bruder) Spokane verließ, um es mit der großen Bühne zu versuchen.

Als er 1926 in Chicago auf Armstrong traf, hatte Crosby gerade einmal ein Jahr Varieté hinter sich und war völlig fasziniert. Crosby war der erste und für eine Weile auch der einzige Sänger, der den Schock von Armstrongs Einfluss vollständig verkraftete; Crosby nannte Armstrong später „den Anfang und das Ende der Musik in Amerika“. Eines der wichtigsten Dinge, die Crosby von Armstrong lernte, war, dass der ansteckende Puls, der als Swing bekannt war, nicht nur für den Jazz gelten musste. Es war eine universell anwendbare Technik, die die Interpretation eines jeden Songs in jeder Umgebung vertiefte. Crosbys unheimliche Fähigkeit, „die Eins“ zu hören – den Downbeat eines jeden Taktes – war in den 1920er Jahren unter weißen Sängern unbekannt, und sie hat ihn nie verlassen. Jake Hanna, Crosbys Schlagzeuger in den 1970er Jahren, beobachtete: „Bing hatte die beste Zeit, die absolut beste Zeit. Und ich habe mit Count Basie gespielt, und das ist die beste Zeit.“ Die meisten Sänger, die Crosby in den 1920er und 1930er Jahren imitierten – Russ Columbo, Perry Como, Dick Todd – übernahmen die oberflächlichen Aspekte seines Stils ohne das Jazz-Fundament, weshalb so viele ihrer Werke antiquiert sind.

Zu der Mischung, wie sie von Smith, Waters und Armstrong entwickelt wurde, fügte Crosby drei Elemente hinzu, die für die Erfüllung des Pop-Gesangs entscheidend waren: sein umfangreiches Repertoire, seine ausdrucksstarke Intimität und sein makelloses Timbre. Er wuchs in einer Zeit und an einem Ort auf, als junge Musikliebhaber sich nicht mit den Snobismen von hoch gegen niedrig, hip gegen spießig, in gegen out beschäftigten. Der Phonograph war eine neue Erfindung, und jede Platte war ein Geheimnis, bis sie abgespielt wurde. Jede Plattensammlung war ein Kanon für sich. Crosby sah keinen Widerspruch in seiner Liebe zu dem großen irischen Tenor John McCormack, dem Broadway-Minstrel Al Jolson und den Jazz- und Bluesgruppen, die seine Zeitgenossen begeisterten. Und doch bot er etwas anderes als sie.

Crosby hatte seine Karriere gerade begonnen, als das Kondensatormikrofon perfektioniert wurde und die albern aussehenden Megaphone ersetzte, die er in seiner Schulband benutzt hatte. Er erkannte, dass das Mikrofon ein Instrument war. Er verstand instinktiv das modernistische Paradoxon: Elektrische Geräte machten den Gesang menschlicher, ausdrucksstärker, persönlicher. Sie bereicherten auch seinen einzigartigen Stil: reich, stark, intim und intelligent. Zuhörer, die von mundartlichem Geknurre und Gestöhne abgeschreckt waren, konnten sich an seinem relativ makellosen Ansatz erfreuen. Sein Fokus auf die Bedeutung von Texten half, das populäre Lied neu zu gestalten. Mit seiner Kombination aus Intelligenz und rhythmischer Schärfe konnte Crosby triviale Lieder, die banal arrangiert waren („I Found a Million Dollar Baby“), verklären, aber auch die Banalität von Juni/Mond-Bromiden, Hymnen auf die Tränen einer Mutter und „Dark Town“-Karikaturen unterstreichen. Eine neue Generation von Textern – Larry Hart, Cole Porter, Leo Robin, Al Dubin, Mitchell Parish, Yip Harburg und der sich selbst erneuernde Irving Berlin – fanden in Crosby einen Interpreten, der ihre subtilsten verbalen Einfälle zum Leben erweckte.

Alles kam während der Depression zusammen, als Crosby bewies, dass man alles für alle Männer und Frauen sein konnte. Zur gleichen Zeit, als er mit seinen Flügen auf „Sweet Georgia Brown“ und „Some of These Days“ Jazz-Höhepunkte erreichte, verwandelte er andere Songs in Depressionshymnen, darunter das eindringliche Protestlied „Brother, Can You Spare a Dime?“ und „Home on the Range“, ein wenig bekanntes Sattellied, das er in die berühmteste aller Westernballaden verwandelte. Als populärster Sänger der Welt nahm er eine beispiellose Vielfalt an Liedern auf: Hymnen, Minstrel-Arien, Singspiele, Rhythm and Blues – nicht einmal Sinatra, der die Interpretation von Texten vertiefte, konnte ein solches Spektrum bewältigen.

Auf einer Ausgabe von „Command Performance“ aus dem Jahr 1943, einer Radioserie, die auf Schallplatten für den Versand an die Streitkräfte in Übersee aufgenommen wurde, bemerkte die M.C., Dinah Shore, bemerkte: „Weißt du, Bing, ein Sänger wie Frank Sinatra kommt nur einmal im Leben.“ Bings berühmte Antwort: „Ja, und er muss in meinem Leben auftauchen.“ Von 1931, als Crosby zum ersten Mal im Radio triumphierte und seine Konkurrenten verblassten, bis 1940, als Tommy Dorsey das Land mit „I’ll Never Smile Again“ und anderen Platten mit Gesang von Sinatra im Sturm eroberte, beherrschte Crosby den Mainstream-Pop. Armstrong, Bailey, Billie Holiday und Jimmy Rushing florierten im Jazz, ebenso wie andere Sänger ein Publikum im Country, Gospel und anderen Idiomen fanden. Aber Crosby war der König der Berge – die nationale Stimme, Amerikas Troubadour. In Sinatra hatte er endlich einen würdigen Erben, einen Konkurrenten. Ende 1943 schlug Sinatra ihn in der Down-Beat-Umfrage unter den populären Sängern. High-School- und College-Clubs sowie professionelle Experten diskutierten routinemäßig über ihre jeweiligen Verdienste.

Im Gegensatz zum Sinatra-Mythos hat Sinatra in den 1940er Jahren zu keinem Zeitpunkt ernsthaft Crosbys Popularität beeinträchtigt. Es war die Zeit, in der Bing zweimal für den Oscar als bester Schauspieler nominiert wurde (er gewann 1944 für „Going My Way“), als er die erfolgreichste Platte aller Zeiten aufnahm, „White Christmas“, und als er in einer Umfrage unter Soldaten als der Mann genannt wurde, der am meisten für die Moral der Armee getan hatte. (Die Soldaten hatten wenig Verwendung für Sinatra, der als Wehrdienstverweigerer und Verführer verunglimpft wurde.) Als die Truppen nach Hause kamen, erlebte Crosby einen neuen Höhepunkt der Popularität, während Sinatras Karriere abflaute und fast zum Erliegen kam. Es war Crosby, der den Tenor der Zeit am besten in Aufnahmen wie „It’s Been a Long, Long Time“ einfing, einer definitiven Heimkehrer-Hymne, in der der Krieg nie erwähnt wird.

Ab 1955 begannen sich die Dinge zu ändern. Das Jahr zuvor war für Crosby ein glorreiches Jahr gewesen. Er hatte die Hauptrolle im umsatzstärksten Film des Jahres, „White Christmas“, gespielt und seine dritte Oscar-Nominierung für seine umwerfende Darstellung eines alkoholkranken Ex-Mannes in „The Country Girl“ erhalten. Doch was für einen Unterschied ein Jahr machte. Sinatra erweckte sich selbst zu neuem Leben, umgerüstet als Hipster-Balladensänger im Jet-Age, mit einer tieferen Stimme und einem neuen Stil und einer durch Trübsal verfeinerten Gelassenheit. Elvis Presley war dabei, sie im Süden umzuhauen und stand kurz vor dem nationalen Durchbruch. Crosbys Gesangsstil hatte sich kaum verändert. Er konnte immer noch mit schwungvollem Elan singen, wie er auf seinem 1957er Album „Bing With a Beat“ bewies, und er feierte weiterhin andere Triumphe. 1956 spielte er zusammen mit Sinatra, Armstrong und Grace Kelly in dem Musical-Film „High Society“ mit und wurde von vielen als besser als seine Konkurrenten angesehen – er wählte einmal sein Duett mit Sinatra („Well, Did You Evah?“) als seine Lieblingsfilmszene. Crosbys Fernsehspecials, bis Mitte der 1960er Jahre, waren hochmusikalisch und ausnahmslos erfolgreich. Doch in diesem neuen Klima wurde seine größte Stärke als Belastung angesehen. Sinatra ließ es krachen, Tony Bennett schüttete sein Herz aus und Presley rockte, aber Crosbys übernatürliche Coolness, seine durchtriebene Sanftheit, war zu lässig, zu einfach für das Atomzeitalter.

Zu diesem Zeitpunkt hatte er begonnen, sich von der Bühne zurückzuziehen. Er hatte jetzt eine junge Frau, Kathryn Grant, und drei kleine Kinder, und er war entschlossen, die Fehler seiner ersten Ehe mit Dixie Lee nicht zu wiederholen, als seine Arbeit ihn für lange Zeit von der Bühne fernhielt und er versuchte, dies zu kompensieren, indem er seinen vier Söhnen strenge Disziplinarmaßnahmen auferlegte. Er sendete weiterhin Weihnachtsspecials, was zu einem berühmten Duett mit David Bowie („The Little Drummer Boy“) führte, und war häufig in der Varieté-Show „Hollywood Palace“ zu sehen. Doch seine Filmkarriere endete 1966 mit „Stagecoach“, und amerikanische Plattenfirmen wollten ihn nicht mehr aufnehmen; sein Comeback in den 1970er Jahren wurde durch in England produzierte und veröffentlichte Alben beflügelt, darunter ein kostbares Duett mit Fred Astaire von 1975, „A Couple of Song and Dance Men“. Bei Crosbys Tod, zwei Jahre später, trauerten seine Zeitgenossen um ihn, aber für eine jüngere Generation war er zu einem Norman Rockwell-Poster geworden, ein irrelevantes Überbleibsel aus einer anderen Welt.

Seine Kunst jedoch behält ihre Kraft auf unerwartete Weise. Seine Versionen von Liedern aus dem späten 19. und frühen 20. Jahrhundert sind seltsam fesselnd, und es ist schwer vorstellbar, dass ein anderer Sänger – Sinatra zum Beispiel – sich daran versucht; ich habe einmal gesehen, wie ein Opernexperte von Crosbys „Sweetheart of Sigma Chi“ zu Tränen gerührt war. Seine großen Walzer aus der Depression („Mexicali Rose“, „The One Rose“) fangen die dunkle Seite dieser Ära ein wie nichts anderes. Crosbys frühe Zusammenarbeit mit Bix Beiderbecke und Ellington und die späteren mit Armstrong, Eddie Condon, Connie Boswell, Johnny Mercer, Woody Herman, Bob Crosby (seinem kleinen Bruder), Eddie Heywood, Bob Scobey, Rosemary Clooney und vielen anderen haben ihren Einfallsreichtum und ihren rhythmischen Schwung bewahrt. Ganz gleich, wie populär er wurde, sein Können und sein Jazz-Beat blieben ihm treu. Aus diesem Grund spricht er weiterhin zu uns, und in diesem Sinne bleibt er unser Zeitgenosse.

Bing, for Starters

Ein Hindernis für eine ernsthafte Neubetrachtung von Bing Crosbys Musik war die Verfügbarkeit: viele der besten Aufführungen wurden nie auf LP, geschweige denn auf CD wiederveröffentlicht. Hier sind 10 großartige Wege in das immense Labyrinth von Crosbys aufgenommenem Vermächtnis.

`BING CROSBY 1926-1932′ (Timeless CBC 1-004). Eine repräsentative Auswahl aus den Whiteman-Jahren, fachmännisch remastered.

`BING – HIS LEGENDARY YEARS 1931-1957′ (MCA MCAD4-10887). Ein unverzichtbarer Vier-Disc-Überblick über Crosbys fruchtbarste Zeit – mit Decca Records.

`BING CROSBY 1928-1945′ (L’Art Vocal 20). Ein französischer Import und die beste Single-Disc-Einführung zu Crosby im Druck.

`BING CROSBY AND SOME JAZZ FRIENDS‘ (Decca/MCA GRD-603). Eine einbändige Anthologie aus den Decca-Jahren, die sich auf Jazz-Kollaborationen konzentriert.

`BING’S GOLD RECORDS‘ (MCA MCAD-11719). Ebenfalls von Decca, eine Sammlung aller 26 Crosby-Millionen-Seller.

`I’M AND OLD COWHAND‘ (ASV AJA 5160). Westernsongs, darunter sein hymnisches „Home on the Range“, ein Lieblingssong von Franklin Roosevelt.

`BING CROSBY KRAFT SHOWS‘ (Lost Gold Records LGR 7598). Zwei komplette Radiosendungen, mit Duke Ellington und Nat (King) Cole als Gäste.

`HAVIN‘ FUN‘ (Jazz Unlimited JUCD 2034). Highlights aus Crosbys Radiosendungen mit Louis Armstrong.

`BING WITH A BEAT‘ (RCA Victor LTM-1473). Ein meisterhaftes Album von 1957 mit Bob Scobey’s Frisco Jazz Band, längst vergriffen. Schreiben Sie BMG oder Ihrem Kongressabgeordneten.

`THE VOICE OF CHRISTMAS‘ (MCA MCAD2-11840). Die ultimative Mistelzweig-Sammlung, zwei Discs, komplett mit einer abgelehnten Aufnahme von „White Christmas“

Gary Giddins, Kolumnist für The Village Voice, ist der Autor von „Bing Crosby: A Pocketful of Dreams — The Early Years, 1903-1940“ und „Visions of Jazz“.