Working with Malick: Inside the Dance Between Camera, Actor, und Licht in ‚Ein verborgenes Leben‘

Terrence Malick hat eine der faszinierendsten – und einflussreichsten – Herangehensweisen an das filmische Erzählen von jedem heute arbeitenden Regisseur. Auch sein Prozess hat sich über die Jahre weiterentwickelt. In den 38 Jahren vor „The Tree of Life“ hat er nur vier Spielfilme gedreht. In den acht Jahren seit 2011 hat der 76-jährige Regisseur vier weitere Spielfilme und den Dokumentarfilm „Voyage of Time“ veröffentlicht.

Und da Malick keine Interviews gibt, ist es die Aufgabe seiner engen Mitarbeiter, seinen Prozess zu erklären. IndieWire hat sich kürzlich mit den beiden Hauptdarstellern seines jüngsten Films „A Hidden Life“, Valerie Pachner und August Diehl, und dem Kameramann Jörg Widmer zusammengesetzt. Während dies das erste Malick-Projekt für Widmer als Kameramann war, war er der Steadicam-Operator und Second-Unit-Kameramann unter Emmanuel Lubezki bei allen Malick-Filmen seit „The New World“ von 2005.

Malick besetzte Pachner schon früh, verbrachte aber danach ein Jahr damit, den Mann zu finden, der ihren Ehemann Franz Jägerstätter (Diehl) spielen sollte, den österreichischen Bauern, der sich weigerte, im Zweiten Weltkrieg an der Seite der Nazis zu kämpfen. Die folgenden Beobachtungen, die aus separaten Interviews mit Widmer und den Stars des Films stammen, wurden gekürzt und bearbeitet.

Reiner Bajo

Pachner: Wenn Terry August gefunden und gecastet hat, dann war’s das – wir haben uns während des Drehs wiedergesehen. Es gab keine Proben. Man musste sich einfach darauf einlassen. Was geholfen hat, war, dass man all diese äußeren Dinge hat wie die Farm, die eigentliche Farmarbeit, man hat die Kinder.

Diehl: Es war eine riesige, lange Vorbereitung, die zum größten Teil darin bestand, diese Werkzeuge zu lernen, die die Bauern nicht mehr benutzen. Rückblickend war es sehr ähnlich wie auf einem Bauernhof zu leben, den ganzen Tag zu arbeiten, echte Farmarbeit zu machen und gefilmt zu werden.

Pachner: Das war wirklich ein so wichtiger Teil des Films – die Körperlichkeit, die sehr intensiv war. Die Szenen passieren einfach zwischendurch. Man melkt die Kuh und redet. Es war wirklich harte Arbeit, aber es hat auch geholfen. Es ließ dich die Schauspielerei vergessen. Du hast wirklich gedacht: „Okay, ich muss das Ding fertig kriegen, und was macht die Kuh?“

Diehl: Es gab ein Drehbuch. Wir kannten die ganze Geschichte, sie war aufgeschrieben. Es war schön geschrieben, das weiß ich noch, aber es war auch dünn. Am Anfang war es hilfreich, es zu haben, aber später haben wir es nicht mehr so oft benutzt. Es war mehr der Leitfaden. Wir haben es nach ein paar Wochen weggelegt, weil wir nicht Szene 106B oder so gedreht haben. Es waren mehr Momente.

Widmer: Der Film folgt einer Storyline, aber es geht darum, diese Menschlichkeit zu erforschen. Man hat viele verschiedene Möglichkeiten, wie man das einfangen kann, und die Art, wie Terry das macht, ist, die Szene fließen zu lassen.

Pachner: Es ist eher so, dass man irgendwie durch die Storyline läuft. Es war nicht so: „Oh, das ist jetzt dieser bestimmte Aspekt der Geschichte.“

Diehl: Die meiste Zeit war mehr oder weniger klar, in welcher Phase der Geschichte wir gerade drehen.

Pachner: Ein paar Szenen waren geskriptet und wurden im Film verwendet. Morgens schickte Terry den Schauspielern manchmal neue Zeilen. Dann gab es Momente, in denen wir uns unsere eigenen Zeilen ausdenken konnten. Es sind einfach Dinge passiert, einige Dialogszenen sind passiert.

Fox Searchlight Pictures

Widmer: Sie sagen ihre Zeilen, aber die Momente zwischen den Zeilen sind wichtig – es ist dieses ganze Gefühl, das passiert, und es ist wirklich magisch, wie es passiert. Es ist eine interessante Erfahrung.

Es war nicht wirklich wichtig, ob die besten Takes die Zeilen der Schauspieler hatten oder nicht, sie wurden im Voiceover hinzugefügt. Es ging nur darum, gute Ausdrücke zu finden, gute Emotionen, auch richtige Bewegungen zu finden, zum Beispiel die Hände, die sich berühren, und Emotionen zu erzeugen.

Diehl: Terry hat eine bestimmte Sache: Er mag es, wenn Menschen sich bewegen. Ich erinnere mich, dass wir nie still standen.

Pachner: Du bleibst in Bewegung, hörst nie auf. Das war die Regel.

Widmer: Wenn sie sich bewegen, kann ich mich bewegen. Es gibt kaum Aufnahmen, die statisch sind – vielleicht, manchmal eine Landschaft, denn die Natur bleibt, wo sie ist. Was auch immer auf der Erde passiert, die Natur kümmert das nicht so sehr.

Diehl: Die Bewegung war etwas, das Valerie und ich gemeinsam gefunden haben, das sehr von uns kam. Terry hat dich ermutigt, die Kamera komplett zu führen und zu übernehmen.

Fox Searchlight Pictures

Pachner: Sie sind Milchbauern, sie sind Menschen mit nicht vielen Worten, und das hat uns wirklich geholfen, auch diese sehr starke nonverbale Verbindung zu finden.

Als Widmer mit Malick und Lubezki an „Der Baum des Lebens“ arbeitete, verließen sie sich auf nur zwei oder drei Weitwinkelobjektive. (Widmer scherzte, dass sie ihr längstes Objektiv, ein 35-mm-Objektiv, in der ersten Woche der Produktion von „The Tree of Life“ nach Hause schickten.) Doch zu Beginn der Dreharbeiten zu „Ein verborgenes Leben“ entschieden sich der Kameramann und der Regisseur dafür, noch breiter zu drehen – sie verließen sich stark auf ein 12-mm-Objektiv und gingen nie länger als ein 16-mm-Objektiv.

Widmer: Durch die Brennweite kamen wir näher an die Schauspieler heran. Mit dem breiteren Objektiv hat man die Möglichkeit, Nahaufnahmen zu machen, auch wenn sie zehn Zentimeter entfernt sind. Dann kann man schnell zurückziehen, nur ein kleines bisschen, und man hat eine Aufnahme über die Schulter, was bei einem langen Objektiv eine enorme Bewegung erfordern würde. Aber mit dem breiteren Objektiv kann man leicht neue Positionen und Kompositionen erreichen.

Wenn die Schauspieler ihre Hände bewegen und sich berühren, kann man der Hand folgen, und dann kommt man wieder zu einer Nahaufnahme, so dass es so natürlich aussieht, wenn alles in der Bewegung ist. Es ist wie der Fluss des Wassers. Es ist wirklich eine sehr unmittelbare Art, eine Geschichte zu erzählen. Man kann also völlig auf das reagieren, was sie tun.

Pachner: Terry würde Sie unterbrechen, während Sie die Szene drehen. Dann flüstert er einfach etwas, was manchmal überraschend sein kann.

Widmer: Das Gute an den kurzen Objektiven ist, dass ich immer in der Nähe des Schauspielers war, so dass ich hören konnte, was Terry sagt, was mir die Möglichkeit gab, zu reagieren. Wenn er also sagte: „Es kommen Leute aus der Stadt, die sauer auf dich sind“, dann habe ich darauf geachtet, ihre Gesichter zu sehen, wie sie reagieren, wenn die Leute sie anspucken, oder solche Dinge.

Pachner: Es gab einen ständigen Wechsel innerhalb eines einzigen Takes. Die Takes waren oft 20 Minuten oder länger.

Widmer: „Song to Song“ und „Knight of Cups“ wurden auf Film gedreht, und als es zu den Nachtszenen kam, wechselten wir auf digital. Dieser Film war zum ersten Mal komplett digital. Als wir einige Tests drehten, war Terry ziemlich überzeugt, dass digital funktionieren würde, und das aus gutem Grund, es sah gut aus.

Es half ihm, die Länge der Szenen zu verlängern, und das ist wirklich eine aufregende Erfahrung, denn die Schauspieler würden normalerweise nach zwei bis vier Minuten aufhören, und die Szene ist fertig. Sie konnten noch einmal hingehen und weiter experimentieren, erkunden, was sie tun wollten. Es geht um das Ernten, es geht um die Interaktion mit den Kindern, es geht um die Interaktion mit den Menschen und auch in den Gefängnisszenen – die Szene könnte ewig weitergehen, während man auf den Moment wartet, in dem es passiert. Es ist einfach wie Magie, dass man sieht, dass etwas anders ist und man versucht einfach, diese Momente einzufangen, die so wichtig für diesen Film sind.

Pachner: hat eine bestimmte Textur des Films im Kopf. Und dann versucht er einfach, all diese Elemente einzufangen, so viele Teile davon, wie er kann. Er hat immer gesagt: „Es ist wie Fische fangen.“ Also meinte er: „Du kannst dir die richtigen Momente aussuchen, in denen etwas Besonderes passiert.“

So hat man diese Freiheit zu erkunden, und Jörg folgt einem wirklich. Aber es gibt auch sehr klare visuelle Regeln, die Terry hat, wie zum Beispiel immer in Bewegung zu bleiben, aber auch nicht auf der gleichen Ebene zu sein. Man sollte Tiefe haben. Terry hat seinen visuellen Stil, dem man auch als Schauspieler folgen muss. Und du weißt, wenn du dich nicht daran hältst, wird dieser Take nicht im Film landen.

Snap Stills/

Widmer: Bei „Tree of Life“ gab es ein Dogma, das Chivo und Terry aufstellten, das sie für die Kamerabewegungen, aber auch für die Beleuchtung aufstellten. Die Regel war, in der sogenannten z-Achse zu bleiben, also man hat eine Bewegung, die immer auf die Sonne zu oder von der Sonne weg ist, und die Schauspieler bewegen sich auf diesem Weg, und es gibt einige Einschränkungen für sie. Das war bei „Ein verborgenes Leben“ noch ein bisschen der Fall, weil es so einen Fluss in der Kamerabewegung gibt, aber diesmal haben wir uns freier bewegt. Wenn etwas passiert und man schwenken muss, dann ist das jetzt eine Option.

In Texas hat man jeden Tag Sonnenlicht und vorhersehbares Sonnenlicht. Man könnte sagen: „Morgens drehen wir im Osten, weil das Licht durch das Wohnzimmerfenster kommt, und mittags drehen wir im Süden, und abends drehen wir in der Küche, weil das Licht dort reinkommt.

In Europa mussten wir mit Wolken und schlechtem Wetter umgehen, was man in Kauf nehmen sollte, wenn man so einen Film macht, aber mit Terry ist es sehr einfach, weil er so technisch interessiert und künstlerisch engagiert ist, dass man Positionen findet, wo man damit umgehen kann. Wir mussten die Regeln ein wenig ändern, weil nichts so vorhersehbar ist wie die texanische Sonne, also musste man Lösungen finden, einschließlich, wenn es absolut notwendig war, ein wenig Licht hinzuzufügen.

Pachner: In gewisser Weise mussten wir die Beleuchtung selbst machen. Es gab kein künstliches Licht, also sagte er immer, besonders wenn wir drinnen drehten: „Such das Licht.“ Wir mussten also darauf achten, woher das Licht vom Fenster kam, und man weiß, wenn man das nicht richtig hinbekommt, wird es nicht im Film landen. Man musste also schauspielern und gleichzeitig auch irgendwie an das Licht denken.

Widmer: Wenn es eine Chance gab, das Sonnenlicht in die Fenster zu bekommen, waren wir immer in der richtigen Position, und wenn nicht, versuchten wir, die Szene nahe an den Fenstern zu spielen oder das zu umarmen, was wir hatten, oder den Kontrast zu verstärken, indem wir die Kameraseite dunkler machten, um dem Bild ein bisschen Tiefe zu geben.

Wir bereiteten uns darauf vor, dass sich eine Szene zwischen draußen und drinnen bewegen würde. Wir hatten eine sehr kleine Crew von Leuten, die uns mit weißen Tafeln oder mit schwarzer Duvetyne folgten. Selbst wenn wir in ein Gebäude gingen, während wir die Szene spielten, konnten wir mit diesen Situationen umgehen, indem wir aufhellten oder abdunkelten, aber wir mussten flexibel sein, weil wir uns viel bewegten und mit den Weitwinkelobjektiven sieht man alles.

Und weil wir in der digitalen Welt sind, wechselten wir nicht das Filmmaterial, sondern die Kameras. Wir hatten eine für hohes Licht und eine für schwaches Licht vorbereitet. Das hohe Licht gibt dir mehr Spielraum am Himmel und das niedrige Licht gibt dir mehr Schärfe im Dunkeln. Es war auch wichtig, dass wir in einem Bruchteil einer Minute von Slider zu Steadicam zu Handkamera wechseln konnten, also haben wir uns auf alles vorbereitet.

Pachner: Jeder am Set arbeitete mit der gleichen Denkweise, die Terry hat, oder die seine Arbeit braucht.